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问题是，西方既非中国的今天也未必是中国的明天，先锋主义在DNA上的优势说不定还是劣势。先锋戏剧由于老说中国人下辈子才有可能说的话，所以观众席上除了听不懂中国话的外国人，就是正苦练外国话的中国人。
九
我实在想不出以戳点西方中产阶级社会家庭关系为能事的易卜生，他的那套写实手段跟讴歌社会主义现实有什么内在联系。不过我也想不出一部意思不清、指向不明、搞不清到底是夸党还是骂党的形式主义戏剧，怎么可能出现在例如十年大庆的舞台上，虽然我们都知道马雅科夫斯基的未来主义诗歌或爱森斯坦的杂耍蒙太奇也曾服务于苏维埃国家。不同风格流派与不同社会利益、政治立场的组合，需要具体问题具体分析，不好一概而论。不过，戏剧的先锋主义和其他文艺部门的现代主义一道，在资本主义全球化的某个阶段起了宜讲团的作用，这也是没法误读的。
平心而论，先锋戏剧对形式的探讨，扩大了戏剧的表现空间。不少作品也确实表现了某种新的时代生活内容。从前看戏检票入座，面对镜框一样的舞台，尿憋着，眼瞪着，咳嗽忍着。先锋戏剧就活泛多了，它可以让观众坐在台上，让演员到台下耍弄；可以管第一幕叫尾声，最后一幕叫开场；还可以用一块超大型被面将观众席上的男女统统捂在里头，就算实施别处实施不了的共产共妻——我这么猜。于是关于人、时间、历史、艺术、心、境等观念就像中了魔法的静物，开始东颠西跑，上下翻飞。换个角度看，这也未尝不是全世界中产阶级都喜爱的那种既安定又淘气、既富足又另类的生存状态。我尝想，中国要是有朝一日真成了西欧北美那样的橄榄型社会，终年海晏河清，夜夜酒足饭饱，对于幸福得不知所措的居民来说，去先锋剧场真是个“贝斯特”（best）选择，如果他们不想吃摇头丸，也不打算去穷国闹NGO的话。但问题是，成为这么一个梦幻橄榄，中国行么？世界让么？
中国的先锋主义戏剧参加了资本主义全球化的宣讲团，它在里面虽然不算多能聊，但还挺爱聊。应该说，将中国吆喝上那条路上的历史任务，先锋戏剧完成了自己本职的那份。它的下一个任务，就是为中国新兴的中产阶级提供精神小吃，如跳跳糖、“老鼠屎”以及其他意外的惊喜。在这方面，它是大有可为还是小有可为，首先取决于中国沿着全球化这条路能走多远，能造就多大的、看完戏回家不用担心被抢的中间阶层。
十
九十年代初戏剧已从大剧场搬到小剧场，这种由“赔不起”向“赔得起”的转进，本质是救亡，不妨比作“瘦身”，叫“舍宾”就嫌太雅。（听有些戏剧人回顾“小剧场运动”，好像一路的精神红地毯，除了“追求”就是“探索”，唯独没有逃命。）国家给的经费只够戏剧人维持物理生命，要弘扬艺术生命，还需他们自己去“扎钱”。那天饭馆里有个和尚模样的秃子要饭，还出示了“化缘证”。其实早在八十年代后期国家就给了政策，允许戏剧化缘。
九十年代初的几年里，戏剧可以说是“三无人员”（无资金，无人才，无观众），在黑匣子、库房、酒吧一带出没，与蹲在地铁里演奏吉他的青年处境相仿。随着市场化进程的展开，九十年代中以后，青年发现身前的琴盒起了变化：扔在里面的人民币开始多起来，甚至有赶超美元马克的趋势。乍看起来，这是中国民间资本家在拿零钱打水漂玩——想趁机勾引女演员也说不定。戏剧人一时半会儿也是这么理解，所以他们仍保持着八十年代对全球化的迎宾姿势，继续用戏剧跟使馆区套近乎，同时在创作和演出上继续无视本国的观众和市场。有的戏真就安排了“蔑视观众”的段落，演员们长久一言不发，用眼睛瞪得观众直犹豫，是不是进错了门；有的还用颜料在观众衣服上泼墨写意，好在先锋戏剧小众大多经过受虐训练，并不拨打110报警。
其实这回民间资本家跟外国施主有所不同，他真是在投石问路，估算投入产出比，看看当投资人而不是供养人的前景如何，退一步，拿戏剧做广告，也算积累无形资产。按说八十年代也搞了市场，市场也造就了资本家，只是那批从牛仔裤西瓜堆里钻出来的老板，文艺的买卖他就是想到做也不会做。九十年代这次市场改革与之前的一大区别，就在于知识分子的大批介入。“先进文化”与“先进生产力”相见恨晚，没过多久“知本家”宝宝乐着就坠地了。这些知本家有的就是从前的“文学青年”，不知是出于对“老区”的深情厚意呢，还是因为这里工作容易开展，反正他们看上了已有“穴头”出没的文艺演出市场。这一点，中国的戏剧人没多久也有了体会；随着中国整个宏观经济在市场化过程中的急剧膨胀，上海北京广州红光满面，私家轿车川行潮涌，摩天大楼蔽日遮天，猛一看还以为身在纽约东京的闹市区呢。在一片大好形势下，戏剧透着像块宝地。戏剧人跟资本家频频接触，一面交杯换盏，一面展望丰收的前景。
他们在递交策划书的时候就觉得这世界变化快，等拿到现金支票甚至一打打现金时，便开始考虑戏剧是不是也该变变了。
十一
就本文所关心的范围而言，九十年代中后期以来中国戏剧的最大变化，就是先锋戏剧从西方的腿上挪到市场的腿上。果然树挪死戏挪活，眼看着血色素就上来了。戏剧的市场化表现在体制上，就是投资管理多元了。演出证虽然仍由国家下属院团院校出具，经费来源却五花八门：有公司投资，有集体合股，有院团出一部分，再加老婆的私房——孟京辉演《恋爱的犀牛》时抵押的房契，将来盖好戏剧博物馆是一定要入藏的。这时出现的“独立制作人”，不但体现了市场和资本的意志，对中宣部最新精神的体会也不在院团书记之下。其实早在院团体制不中用的时候，一些“热心人”就已经在戏剧与货币之间穿梭弥缝，但那基本还在“扎钱”、“拉赞助”阶段，谈不上商业。只有当市场稍具眉目，王婆才敢挂牌营业，以此为生。剧院院长纡尊降贵跟这些市井男女蹲一块儿攒事儿，想来十分有趣，它既表明民间社会在中国有了长足的进步，也透露出国家与市场间彼此的消长和关系的走向。
市场化表现在创作上，就是出现了戏剧创作要被市场运作取代的苗头。市场的成本效益逻辑要求以最小投入赢得最大产出，不少剧人觉得与其费脑子想通人物关系，还不如找路子打通媒体关系；与其风里雨里种瓜浇瓜，还不如十字街头赞瓜夸瓜。市场的本色是流行，流行的本质是攀比，两只喜鹊一唱高调，一林子的鸟就都可能变成帕瓦罗蒂。其结果，“杰作”、“力作”有如通货膨胀，隔不到二米就有一块戏剧里程碑。在这里，有必要指出先锋主义对戏剧市场打砸抢阶段所做的特殊贡献。先锋主义强调心理真实，重阐示性和相对性，其积极意义在于打破写实主义对舞台的束缚，其弊端在于造成审美的无政府状态。对无政府状态最感欣慰的或许是无政府主义者，但最占便宜的却是云山雾罩的小骗子：既然有也是无、了便是好，他一粒黑芝麻按庞各庄无籽大西瓜卖一卖有什么不可以？哪天他把地球自转、绕太阳公转当自己的“天文戏剧”拿去角逐国家戏剧大奖，也不是一点可能也没有。如果说，这些年儇慧巧诈的社会风气为艺术家满嘴跑舌头提供了跑鞋，先锋主义的美学则提供了跑道。
十二
还有一个苗头，那就是市场化把不少媒体人化成了推销员，把不少评论报道化成了广告。《先锋戏剧档案》一书记录了某剧组宣传费用的具体下落，那就是各报刊文娱版编辑记者的腰包。观众读了他们香喷喷的文字欣然就餐，几口下来人就变成了苦瓜，记者把苦瓜丢在锅里一通扒拉，热腾腾的又卖给其他过往群众。网上戏剧自由论坛曾对此类“钱版交易”议论纷纷，虽然�