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无疑，电视大大扩展了人类文化艺术的传播范围与传播能力，在这个方面，它既像此前出现的印刷术和图书出版、报纸和杂志，像广播，以及电影，又有着它们所不能及的优势。但范围更大和速度更快的传播，同时也带来诸多此前无从预料的问题，而所有这些问题，又始终关联着工业化大生产的内在规律，如同许多文化研究学者指出的那样，电视的出现以及风靡一时不是简单的经济事件或商品的更新换代，它是连文化艺术这类最具精神性的人类活动也已经被工业化大生产的规律吞没的重要表征，而电视与戏剧之间的复杂关系，恰好折射出这种异动。
人类文明的发展就是能力的发展，从这个角度看，人类自身能力的提升既是文明发展的结果，又是它的原因。这种能力的重要标志，如果可以用身体为介质来衡量，就是技艺，或者用更中国化的名称，叫手艺。在这个意义上说，在工业革命之前，我想我们基本上可以将手工艺的发展水平直接视为人类文明的水平。然而这样的标准在工业革命时代被颠覆了。工业化时代的大生产以人们身体所拥有的技艺的衰亡为代价，不仅仅是由于机械可以替代人工，机器的重要性逐渐威胁和替代了身体的重要性，而且，更是因为这样的大生产通过机械手段为社会提供均质化的产品以提高生产效率、降低单位产品的生产成本，使之明显获得了相对于手工艺时代的产品更为低廉的价格优势，因而也就比手工产品更具竞争力。因此，尽管一流的手工艺大师的产品有着机械化大生产所不可替代的技术与人文内涵，然而大多数二三流的（更不用说那些末流的）手工业生产者，却不得不在机械化大生产面前败下阵来，他们的产品无论是在质量上还是在价格上，在机械化生产的标准件面前都没有任何优势可言。
如果仅仅从单一产品的质量以及内涵而言，以机械化为手段的工业化生产模式恐怕永远不能与一流的手工艺大师相对抗，所以，据说最高档的汽车至今还用手工锻打，但一般的小铁匠在汽车厂的流水线面前就没有活路了，在它面前被湮没和击败的，并不是行业中的天才而只是庸众；然而，无论是哪个行业，天才的出现都具有偶然性，永远需要培养它成长的丰厚土壤，或者说，任何一个行业，出现天才的概率是受到这个行业从业人数制约的，如果一个行业没有大量的二三流乃至于末流的从业人员，天才的出现就成为一件可能性越来越小的事情。机械化的大工业将手工艺大师的基础抽空了，它就通过这样的途径，扼杀人类最优秀的创造。生产发展了，手艺退化了，人类的日常生活与文明进程也变得空前地单一和无趣。
如果以我们生活中最为常见的现象为例，麦当劳、肯德基之类快餐业就是工业化生产的典范。无数人以不屑的口气谈论这些洋快餐，诚然，没有人会将这类洋快餐看成是人类烹调文化的代表，它们永远无法进入美食的行列，但是洋快餐的市场空间却在文化人的声讨陪伴下势不可挡地大肆扩张，这才真正值得讨论。从抽象的层面看，比如说在后发达国家为迅速现代化而急剧向西方靠拢的特殊场合，这些被贴上了西方生活方式之标签的快餐，满有可能一时成为人们趋之若鹜的时尚，得到那些本土文化记忆淡漠的青少年爱好，这也正是它在许多贫穷国家具有很强的竞争力的部分原因；至于同样不容忽视的原因还在于，纯粹从饮食业的角度看，洋快餐也有显而易见的优势。且不用说它的快捷方便，相对于食客们不明底细的大排档和路边店，麦当劳和肯德基之类快餐食品至少能够在口味、用料以及卫生等关乎食物质量的诸多方面为顾客提供保证。
如果问题仅止于此，我们似乎没有必要讨厌洋快餐。有关时尚的后殖民主义解读，固然是文化批评学者们所关心的，不过就食物谈食物，我们始终需要看到快餐文化的内在规律：对于快餐的设计者而言，人类不是由丰富多彩的个体组成的，而只是一群又一群人。工业化时代的大生产永远出于“效率优先”的考虑，它始终是针对人群而不是人开发产品的，即使它号称要考虑到人类需求的多样性，事实上也只是将更大的人群加以分割而已。这样设计与制造的产品，它的指向永远只是一类人的平均水平而不是每个个体的不同需求，它并不指向每个人独特的感受；不仅如此，它必须有意识地抹平人的个性与癖好的差异，把人设计成人群。在文明进程中，人类饮食文化的发展过程中衍生出无数种风格，然而，快餐业的膨胀在很大程度上遮蔽了人类追求个体化的味觉享受的欲望，使得饮食的目的从其中最有人文意义的味觉享受这个维度向着纯粹为着充饥和获得营养这样的功利层面滑落，因之也就必然导致人类整体上对食物的味觉诉求跌落到越来越低的水平，至于洋快餐培养起来的一代人的烹调水平的下降更无可怀疑，它无疑是在运用似乎更文明的手段，伤害着文明的深层内涵。
进入后现代社会，大工业制作模式更向着文化领域延伸，或者说，后现代文明的重要标志之一，就是文化艺术领域也普遍受到工业化模式酌影响，甚至就连知识、艺术这样一些最具精神性和个人化的人类活动，也进入了它的产业化时代。如同机械工业制造人们生活所需的日常用品一样，文化工业通过最大限度地迎合普通民众的平均趣味，或者说通过对中产阶级趣味的迎合，制造时尚并且用新的传播手段，让这些被制造出的时尚尽可能充分地覆盖广大的地区与人群，由此使整个社会的审美趣味迅速地扁平化、均质化，进而也使得它越来越背离“趣味”的本质——正如“先锋”一旦成为时尚就已经不再是“先锋”一样，“趣味”一旦成为所有人共同拥有的审美取向就已经不再是“趣味”。然而，后工业时代的文化产业并不以此为耻，当艺术通过报纸、杂志、电视等途径传播时，它欣然地将自己的阅读与消费对象指向民众中的大多数，它所追求的就是符合平均趣味。这是由工业化大生产的体制与规律决定的，更直接地说，这是由利润的需求决定的，因为它需要通过一次性的制作，让尽可能多的观众
３＋Ｘ：国家、西方、市场间的文艺琐谈（下）
■ 黄纪苏
八
戏剧的衰落，原因不止一端。有的专家认为坏就坏在大锅饭，要由个人起伙问题就解决了；有的指出电视是戏剧的克星，它不但把观众截留在家里，还拐跑了潜在的优秀编剧导演人才；还有的诊断艺术教育不力，戏剧没能从娃娃抓起。除了这些原因，我还想从普通观众的角度补充一条：性能价格太不成比例。坦率地说，如今的戏剧与电视电影摆在一起，模样平平，谈吐一般，态度再不好点，硬按老舍、布莱希特的价格收费，就只能孤芳自赏了。至于戏剧人津津乐道的什么“气场”、“现场感”、“观演互动”，实在美言不信，听着像临终关怀。除非是巩迷协会的会员，要欣赏巩俐，在家看电视肯定优于亲临现场：在家虽然隔着显像管，总还近在咫尺；剧场里就是坐头排，也不能真有所作为。
起码从时间上看，戏剧衰落和“戏剧探索”（或叫先锋戏剧）是出现在同一条裤子里的两件东西。就理念而盲，先锋戏剧要为所表达内容找到心连心肉贴肉的舞台形式，属于艺术家最正常的追求，要不这样反倒奇怪了。依照这种理念，形式的探索但求贴切内容而不论主义牌号。但我们的先锋艺术家胳膊上系的净是欧美的主义，这就不免使人做社会学上的联想。由于历史原因，近代传人中国的“话剧”，一直以写实主义为正统，戏剧界的社会资源也一直攥在写实主义者手里。八十年代的戏剧新生代躬逢历史转折、传统中断的大变局，要实现自身利益就不必像承平时期带个马扎去排队，而可以抄分庭抗礼的近路——朦胧诗人初出茅庐时，�