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李锐自己曾经从这个角度反思过《旧址》的创作。在他看来《旧址》的叙述语言“太浮躁”，他不满意它，甚至于很不满意它。“当然写《旧址》的时候你可以感觉到我的感情是很投入的，是很有激情的。有的人看了以后很感动，说它特别感染人、很有激情的。但是我觉得作为一个文学作品来高标准地要求它，我老觉得它在叙述上有点不对头。”《旧址》第一句：“事后才有人想起来，1950年公历10月24日，旧历九月四日那天恰好是‘霜降’。”李锐指出：“这是一个语言流行病，这是一句流行话，当时大家都在说‘多少年以后’、‘许多年以后’，其实我也不是有意地要去这样地模仿，但这是当时的一个流行腔，自从《百年孤独》在大陆有了译本之后，就有了这样的流行腔。一个作家在创作自己的小说的时候是不可以有流行腔的，但是我那部小说，虽然我没有借鉴魔幻现实主义的手法，我也没有模仿别的，但就这第一句，就是不可容忍的，我觉得真的，对于我来讲是不可容忍的。”｛14｝我赞同李锐所做的这一检讨，但我不赞成由此贬低《旧址》的意义。
《批评的操练》第三辑李锐论（四）
4 李锐对《旧址》的自我批评，是在他创作了《无风之树》和《万里无云》之后，这就突出了这两部作品在叙述语言和叙述方式方面的不同。
在讨论这一问题之前，我们显然需要对90年代以来李锐一直紧张思考的“语言的自觉”与“汉语的主体性”问题做些研究。90年代以来特别是近几年，李锐似乎一直处在语言的焦虑之中，当代汉语的写作问题始终是李锐的沉重话题。
在80年代末90年代初，对语言和文体的自觉与重视，是“新时期文学”有“深度的自觉”。李锐在《自己的歌哭》中开始涉及语言的自觉问题，并且对现代白话有所反思。他近几年关于语言自觉问题的思考，甚至包括一些主要观点，可以说是始于这篇短文。李锐认为，“自世纪初的白话文运动以来中国作家一直在寻求，也一直在调整着自己的叙述方式，以求达到对于日益现代化的世界的沟通，以求达到对于日益深刻化的自我的表达。”｛15｝他后来不断提到的“汉语主体性”问题的基本想法也蕴含在这段文字中，所谓“自己的歌哭”，便是“汉语主体性”的另外一种表述。
李锐指出，“政治的急风暴雨”淹没过“这种自觉的追求”。当然，“政治”是影响“语言自觉”的一个重要因素，但是，汉语“语言自觉”的建立与丧失是一个包含了多重因素的结果。晚清以来的白话文运动本身以及它对中国现代汉语写作带来的巨变，始终没有得到有效的研究和清理。现代意义上的汉语究竟在什么路向上发展，可以说是一直困扰汉语写作者和研究者的难题，这是一个实在太复杂太巨大的难题。“现代中国”包含了诸多问题，其中也有“汉语中国”这样一个问题，现代文化的发生发展与叙述，现代中国历史的产生与叙述，现代中国与世界的关系与叙述，等等，无不与现代汉语的发展有关｛16｝。
我们今天所说的当代汉语写作，是现代汉语写作的另外一种表述，“当代”在这里只是一个时间概念，“汉语”仍然是“现代汉语”。近20年来，提到语言的自觉问题，似有共识，但包含了种种分歧，“语言自觉”的背后，是当代汉语写作的不同路向。在一些人那里，语言是文学的本体，文学是语言学，回到文学就是要回到语言本身；而在另外一些人那里，文学虽然是语言的艺术，但强调的是个人的语言风格；语言工具论的影响即使在今天也没有完全消除。在一些研究者那里，强调的是从语言角度进入文学史研究；而另外一些研究者，在“语言是文化”这一观念影响下，重新解释新文学的发生发展。同样是比较多的关注语言问题的作家，李锐和韩少功的区别也是明显的，在韩少功的创作与思考中，《马桥词典》和《暗示》侧重点也大不相同。
李锐近十年来思考的中心是以“语言的自觉”来建立“汉语的主体性”。应当说，这是一个“宏大”的问题。李锐就此提出的一些原则性意见大致包括这样几个方面：一、探讨和追问并非出于对理论的热情，而是出于对尸横遍野的语言死亡的恐惧，出于对灵魂丧尽的语言麻木的焦虑，对身边没顶而来的语言窒息的最直接的反抗。李锐对语言处境的自省意识一直是强烈的。二、方块字是中国作家最大的幸运和最大的不幸。三、白话文运动是一次在以武装占领和直接剥夺为特征的殖民主义洪水的死里逃生。在看似“被动”，看似“被现代化”的表象下面，是中国人艰苦卓绝的主动的生命抗争，只有从这样一种语言自觉的意义上我们才能理解，新文化运动以来中国人全部言说的意义。四、当初让我们死里逃生的白话文的木筏，是怎么如此迅速地蜕变成体制化的精神枷锁的？为什么只能照搬和重复别人对于“人”的定义，又把“人”变成了工具的？五、发现语言“工具论”的遮蔽之处，揭穿“失语”和“复写”的真相。六、突出语言和生命的关系。只有语言的自觉，才能表达人的丰富和生命的不同。李锐同时把现代汉语当作一个总体的生命来对待，来体验，来理解。七、李锐深感历史阴影对自己的淹没，深感语言之海对自己的淹没，深感语言之外并没有自由，并没有人的存在。李锐想在自己的叙述中清除现代汉语的垃圾，冲破语言的蒙蔽。他呼吁，在这个“全球化”的时代，我们这些后来者，要用自己杰出的作品建立起现代汉语的主体性，要用自己充满独创性的创作建立起现代汉语的自信心。
上述几个方面便是李锐“放大”了的“语言焦虑”。正如李锐自己在一开始就申明的那样，他的出发点并不在于建立理论性的体系，事实上，他所提到的这些问题中的每一个方面都涉及对现代汉语关键问题的认识，非一人力所能及。但是李锐这些充满了理论素养的论述，显示了他对当代汉语写作的独到理解和发现。在当下能够发现语言的蒙蔽之处，所需要的已经不是纯粹的知识背景，也不单是建立现代汉语主体性的责任感，这在李锐是语言与生命的再一次缠绕。他重新认识了汉语，重新理解了生命，也因此有了用自己的语言叙述丰富的人和不同的生命景观的可能。这是李锐在90年代以来在文学界的一个突出之处。
90年代中期以后，李锐有意识地反抗书面语的权力和等级，明确提出回归口语。李锐在反对“工具论”的层面上，谈到他试图超越的一种现象：从民间借来的白话只是工具。“在老舍和赵树理那里有了更进一步更自觉地向民间的靠拢，口语的大量运用，市井和乡村生活的大量描述，使得他们更具民间色彩。然而，终因主题、人物和情节之累，他们的民间口语终未能脱出工具的本质”｛17｝。
李锐对“民粹”思潮影响下的语言遮蔽同样保持警惕。“历史的事实一再证明，中国的大众更是千万神话不得的，大众神话破灭之际带来的就是大众的灾难。我在自己的创作中牢记这一点。我自己的口语倾诉，我的向口语之海的回归，都不是为了再一次的神化大众”｛18｝ 。这对李锐无疑是个大的挑战，甚至是一次冒险。
《批评的操练》第三辑李锐论（五）
5 顺着这样的思路，我们来讨论《无风之树》《万里无云》。
在《无风之树》之前，李锐有《旧址》，在《万里无云》之后，李锐有《银城故事》。如果就语言与文体看，《旧址》《银城故事》和《无风之树》《万里无云》的差异是明显的，既有叙述语言（口语与书面语）的差异，在叙述方式上也完全不同，《无风之树》《万里无云》里的人物都是小说的叙述者。
我想首先需要弄清楚的是，这一差异是否反映了李锐汉语观的矛盾之处。前面说过，这几年来，李锐一直对“书面语”写作问题有所思考，表达过“反抗”书面语的意见。李锐的“反抗”主要指向书面语的等级�