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我想首先需要弄清楚的是，这一差异是否反映了李锐汉语观的矛盾之处。前面说过，这几年来，李锐一直对“书面语”写作问题有所思考，表达过“反抗”书面语的意见。李锐的“反抗”主要指向书面语的等级化及书面语的话语权，另外一方面是在语言与文字之间他强调了语言的作用，肯定了民间口语的意义｛19｝ 。李锐自己谈到《无风之树》的写作意义时说：“我觉得《无风之树》对我来讲是一个整体的超越。有人认为我的叙述有障碍。我认为这恰恰是一个丰富，我这样试验、这样去写恰恰是一种丰富，是我对书面语的一种反抗，就是对被分成等级化的书面语的反抗。我用直接的口语，实质上并非当地农民的真正的口语，这是我创作的口语，我真要用当地的农民的口语写小说谁都看不懂。因为那里很多方言任何人都看不懂的，《新华字典》里没有那些字，也没有那些词。”需要注意的是，李锐特别说明“这是我创作的口语”，这就意味着，李锐在创作中并未放弃知识分子身份，他并不想只做一个农民口语的倾听者和传诵者。指出这一点是必要的，因为它涉及一个作家是否有“主体性”的问题。李锐在谈自己和赵树理等人的区别时，实际上说的也是同一层意思｛20｝ 。
但是，我们是否由此可以认为李锐重语言而轻文字呢？李锐自己的表述似乎给人这一印象。他说：“说到文学说到小说，不管怎样变化，作家们到头来都还得用语言文字为最基本的表达手段，其实也是唯一的表达手段。语言文字这四个字，有两层意思，两个范围。语言是第一个意思，是大范围。文字是第二个意思，是小范围。人类有文字的历史不过三五千年，而人类有语言的历史不止千年。如果把表达欢乐的笑声，表达痛苦的哭声，互相应答的呼唤也算在内的话，可以说语言的历史和人类的进化史是同始同终的。人类最伟大的也是最早的文学作品———史诗，就是以语言的方式，口头传唱的。所以我说，真正的作家天生喜欢语言讨厌文字。”“语言是人认知世界和表达内心的界碑。”李锐的这段话，侧重于语言与文字发生的历史，似乎不宜看作他对语言与文字关系的完整认识，他接着这段话又说，“一种没有语言来做根的文字是不会有生命力的，一种没有人说的语言是不可能存在的”，就此可以看出他表达的侧重点。因此，我觉得，在讨论李锐，包括莫言等人的晚近创作时，不必从学理上过多地追问他们对现代汉语的认识。
在我看来，李锐在突出口语的叙述和相关的叙述方式时，他是把整个创作纳入到建立当代汉语写作的主体性之中的，为了建立他所期待的语言主体性，他必须反抗书面语对口语的重压，必须反抗政治对语言的重压，必须发现和张扬被文字遮蔽了的声音以及发声者的生命世界。所有这些，又是和他质疑“历史进程”发现“历史”之外的真实人生这一历史观相一致的。在特定的意义上，语言就是历史本身。不同的历史有着不同的叙述方式，而叙述方式的不同又呈现出历史的差异。当李锐试图对“历史进程”做出清算时，他就必须经由“文人”的“书面语”进入“书面语”构成的“历史”之中。我在这个意义上理解《旧址》与《银城故事》所使用的叙述语言，当李锐在《旧址》和《银城故事》中对“历史”进行了新的诠释时，书面语的等级和权力也就瓦解了。但这不意味着口语可以代替书面语，或者书面语能够终结口语；选择不同的叙述语言，只是选择一种新的写作可能，选择一种对一个真正意义上的作家来说，他接近文学本体的途径只能是“殊途”而不应当是“一途”。
显然，用相同的叙述语言和叙述方式是不能进入“历史”之外的人生，因为，《无风之树》《万里无云》所展示的生命世界与“历史”无关，又常常是书面语所遮蔽之处。当李锐要敞开这样的人生，这样的生命时，他选择了让人物自己说话的方式，而且是口语倾诉的方式。
《无风之树》源于《厚土》之《送葬》，《万里无云》轮廓也初现于《北京有个金太阳》。但是，当李锐用另外一种叙述方式来重新叙述人和事时，却构造了另外一个世界，另外一段历史和另外一种文本，叙述的力量由此可见一斑。近年来我们常使用的一个词是“语境”，诸如“历史语境”、“文化语境”、“现实语境”等，一种叙述语言便形成一种语境，而这一语境会在多大程度上让我们体会到人的真实处境，可以说是判断一部小说是否成功的因素之一。李锐在对人物对话的创造性模拟中，深刻地还原了矮人坪民众的生命处境。追问“文化大革命”的小说在“新时期”不乏优秀之作，但是，《无风之树》第一次用底层民众的语言讲述了一种民间的“文化大革命”，讲述了“现代性”在日常生活中极端化和变异的故事。苦根的阶级意识和革命实践，不纯粹是个“启蒙理性”的问题，它是社会主义现代性遭遇的一个部分。拐老五的死，不必赋予它太多理性的意义，也不必让他沉重地担负用生命反抗革命乌托邦的角色，我觉得他只是死于一种道德的自觉（因为有了拐老五的死，男人们与暖玉的关系才成了“乌托邦”）。换言之，苦根式的革命乌托邦究竟从来有没有与民众发生过关系，不能不成为我们的疑问。这个疑问，使我们对社会主义现代性的实践带来新的思考。《无风之树》这一重要意义，我觉得长期被忽略了。
在谈到《万里无云》与《无风之树》的成就时，王德威认为，“《万里无云》的成绩不能超过《无风之树》”，“在叙述形式方面，李锐延续了他在《无风之树》所使用的第一人称独白，让多位角色接力道出心事，并由此铺展成一各说各话、众声交杂的语意网络。如前讨论，这一形式的优点是凸现大小人物的主体性。然而重复运用，也容易暴露作者刻意求工的痕迹，反而显得造作。我同意李锐在篇末的呼吁：‘叙述就是一切’，但却以为生动的叙述不仅止于对人物话语的模拟”。不必否认，《万里无云》带有《无风之树》的“惯性”，但是，它绝不是《无风之树》的“副本”。如果我们仅仅看到“对人物话语的模拟”，就会误读《万里无云》并疏忽它的独特价值。
在《万里无云》中，以一个女人为中心的叙述视角被打破，尽管，也有像荷花这样重要的女主角，但是，叙述者叙述的“原动力”不再止于性别的冲突和性别关系中的阶级意义，两性关系中的多重性有了更充分表现，因而小说的结构也不像《无风之树》那样单纯，这是《万里无云》比之《无风之树》更为深刻复杂的一面，而且也避免了让女人成为小说“道具”的嫌疑。这样一个变化，铺展了一个较为斑斓的人生世界和社会生活场景。与此相关，张仲银的“舞台”也深广多了。我们应该注意到，《万里无云》在时间的叙述上一直延伸到“新时期”，小说对“文化大革命”的追问是在现实的背景中展开的；和苦根不同，张仲银给自己的定位是“教师”，他既比邢燕子和那个外国人，又比已经成了“石头”的张师中。个中李锐藏有深意，他不仅反思了王德威所说的“教育”问题，而且在对“文化大革命”的追问中，拷问了知识分子与整个现代文明的关系。与其他叙述者不同，张仲银独白中反复引用的是毛主席诗词，这自然有反讽的成分；但是，和一些先锋作家的反讽不同，李锐在以口语为主的话语系统中撕开了一条缝隙，不仅还原了一种历史语境，一种用特定的语言来思维的方式，而且揭示了一种语言曾如何塑造人与历史的真相。在我们通常读到的作品中，“毛文体”给人带来的大多是“创伤记忆”，而张仲银即使在80年代，他仍然可以从毛主席诗词中获得信仰的力量，获得审美的愉悦。尽管这并不能反过来证明什么，然而，当李锐塑造了这样一个人物时，我们不能不进一步追问：当代中国知识分子的精神困境究竟有多深？
我在开题时就说过，李锐对当代汉语写作中的思想问题一直持有自己的思考，而且始终怀着积极的姿态敏锐、直率地回应现实中的思想文化问题。在90年代以来的文学与思想文化语境中，李锐作为一个思想者的角色日渐鲜明。他对当代汉语写作的思考，从来不是单一地关注一个个纯粹的语�