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“一套用文字写成的历史，除告诉我们一些另一时代另一群人在这地面上相斫相杀的故事以外，我们决不会再多知道一些要知道的事情。但这条河流却告诉了我若干年来若干人类的哀乐！小小灰色的渔船，船舷船顶站满了黑色沉默的鱼鹰，向下游缓缓划去了。石滩上走着脊梁略弯的拉船人。这些东西与历史似乎毫无关系，百年前或百年后皆仿佛同目前一样。”“历史对于他们俨然毫无意义，然而提到他们这点千年不变无可记载的历史，却使人引起无言的哀戚。”这是沈从文《一九三四年一月十八》中的文字。
差不多是在50年以后，李锐用不同的叙述方式叙述不同的故事，但揭示了沈从文在50年前也曾经发现的大致相同的问题———这是否又呈现了现代汉语写作的宿命？呈现了“改造国民性”的无力？呈现了“启蒙文学”之外的境界？这个现象如李锐说他写《厚土》那样，“岁月悠悠，物换星移，在无限无极的时间和空间中，这完全是无意的呈现，便愈发给人无可言说的震撼。”当李锐认为自己的小说只能表达惊叹与错愕时，他也表达了自己作为一个知识分子的羞愧。李锐为何放弃“启蒙”的角色，我们可以由此多少窥见个中缘由，而这当中的意识形态变迁轨迹也在他以后的创作中逐渐显露出来。
“历史”、“永恒”、“真理”、“理想”等当然不只是“文人”弄出来的，但是，在“文人”包括小说家有自己的话语权时，写作的意义就不再是可有可无。李锐在“怆然而涕下”后，以自己的一瞥，由“现实”而回溯“历史”，由“历史”而重返“现实”，并穿越“历史”之虚假幻影，呈现“历史”之外的永恒人生———在我看来，这是李锐迄今为止所有小说文本的“深层结构”。
在这个意义上，《厚土》可以说是李锐的小说之母。
《批评的操练》第三辑李锐论（三）
3 围绕《厚土》创作，李锐关于历史、人性与文学叙述方式的思考，以及90年代以后他在这个方向上深入的探索，都显示出他逐渐形成了自己的历史观和人道主义哲学。这是李锐作为一个优秀作家在近20年来的显著特征。我们时常说，一个知识分子应当坚守住自己的底线，底线就在知识分子对历史和人性的理解之中。和一些模糊自己的底线、立场暧昧的人不同，李锐从来不掩饰自己的思想，和他的小说文体一样，他的思想随笔棱角分明。近几年来，李锐在中国文学界和思想文化界的姿态，见出鲁迅先生的深刻影响。如我们在前面所指出的，李锐在放弃“启蒙”角色的同时，却又始终坚守良知坚持批判立场，他在这个转变中确立了自己在历史中的角色和进入历史、叙述历史的方式｛12｝。
在《厚土》之后，李锐暂时告别了“吕梁山”，他开始瞩目他的虚构之城“银城”，从《旧址》到《银城故事》这之间差不多有十年时间。这个十年，也就是我所说的李锐的历史观形成的时期。我突出这一点，是说明历史观对一个作家的重要。恕我直言，一些作家的苍白是与他没有自己的历史观有关的。当李锐叙述“历史”之外的人生时，他势必要对“历史”进行追问和清理，我觉得李锐一直怀有如此的兴趣和冲动。在前面我们已经分析过，他对“历史”的怀疑和厌恶始于《厚土》的写作，换言之，“历史”之外的人生是他重新进入“历史”的支点。在这个意义上，“吕梁山”与“银城”其实是一体的。
这一点，李锐自己说得非常明白：“如果做一个简单的表述，可以说我那些以吕梁山为苍凉背景的小说，表达了人对苦难的体验，表达了苦难对人性的千般煎熬，这煎熬既是肉体的又是精神的，同时表达了自然和人之间相互的剥夺和赠予。当苦难把人逼进极端的角落时，生命的本相让人无言以对。从某种意义上讲，‘文化大革命’成为这些苦难追问的中心。我用不同的人物，从不同的角度出发去反复地追问和表达。这追问不是对苦难的控诉，而是对人的自责，对自己的自责。就像史铁生说的那样‘从个人出发去追问普遍的人类困境’。而我的银城系列，还是这样的追问，但更多的是从历史的角度展开的。历史成为我这两部小说隐含的主角。无理性的历史对生命残酷的淹没，让我深深体会到最有理性的人类所制造出来的最无理性的历史，给人类自己所造成的永无解脱的困境。这是一种大悲剧，一种地久天长的悲凉。”｛13｝
李锐在做这样的分析时，已经部分地说出了“历史”的残酷和“历史”之于人性的残酷。《旧址》可以说是李锐对百年“本土中国”的一次勘探。李锐在创作这部小说时所流露出来的激情在他的创作中是不多见的，这显然与他的家族史、与自己的精神历程有关。我觉得，要求李锐这一代人在追问“革命”、“主义”和“理想”时无动于衷是不现实的。1951年霜降的一声枪响不仅结束了李氏家族在银城数百年的统治和繁衍，也划时代地结出了“革命”之果。“革命”成为一段历史，甚至是一段传奇；而“革命”以后的“不断革命”则让“革命”的“历史”成为“旧址”和废墟。在这里，“文化大革命”开始成为李锐的追问中心，他也为抒写“理想”对人的煎熬落实了历史的时空。尽管以家族写历史的手法在90年代常见，但我并不认为一写家族就不能免俗。你可以说李锐是在为一个家族招魂，他确实是在与祖先和亲人对话，那个李京生甚至也有李锐的影子；但是，在20世纪中国，何时只有“家”而无“国”？那个曾经是“革命”子弟的李京生，最终所见到的也只是一个溃散了的“家”。“家族”早就在“非理性的历史”中支离破碎了，家族旧址上的青苔是历史的阴影中长起来的。因此，与其说李锐是在为家族史重溯根源，毋宁说他是在为“革命史”寻根究源。就像王德威所说的，李锐“所要切切找寻而不可复得的，不仅是家族的旧址，也是国族想象、革命记忆的旧址”。王德威当然没有说全，李锐“所要切切找寻而不可复得的”，也是精神的旧址。如果看不到这一点，我觉得《旧址》的意义还没有完全揭示出来。
相对于《旧址》而言，《银城故事》是“革命”之前的另外一种“革命”，因为有了《银城故事》，百年中国的历史在李锐的创作中被打通了。和《旧址》的漫长不同，李锐几乎在小说一开始，就把银城和银城人“逼”到了困境之中。李锐在小说的题记中说，“在对那些漏洞百出、自相矛盾的历史文学丧失了信心之后，我决定，让大清宣统二年、西元1910年秋天的印溪涨满性感的河水，无动于衷地穿过城市，把心慌意乱的银城留在四面围攻的困境之中。”李锐对“历史”的怀疑由始至终，所谓大写的历史，在血腥和谎言中同样溃败。和《旧址》不同的是，中心人物或者主人公在《银城故事》中消失了，这是一段没有主角的历史。和《厚土》相同的是，山川河流以及水牛、竹子成为小说里的“人物”，犹如《厚土》中的“山”。历史进程的不确定因素在这部小说中被突出出来，因此也就否认了所谓的“历史进程”，否认了所谓“大写的历史”。这是《银城故事》或许比《旧址》厚重的地方。李锐在这部小说中，还发现和书写了“历史”中的缝隙，也就是在描述山崩地裂的“历史”中，还有琐碎平凡的瞬间，他的笔触再次伸到了“历史”之外的人生。就像李锐所写的那样，旺财不知道，他在不知不觉中拿起了一种被别人叫做历史的东西。
事实上，由《厚土》开始，李锐的语言方式就已经发生着变化，他开始尝试用自己的口语来叙述。在当时的阅读中，我就有一种陌生感，觉得李锐《厚土》的语言既和他的那些与吕梁山相关的前辈作家（譬如“山药蛋”派）不同，似乎又不是当地的口语。那时，不仅是我，许多批评家都还没有清晰意识到在转变自己的人生立场时，也在变换自己的语言方式。在《厚土》之后，李锐创作了《旧址》这部后来他自己并不满意的作品，批评界的注意力又集中在《旧址》上，而且给予了较高的评价，这部小说曾经入选“百强”。如果就语言的方式来看，我们应该注意到，《旧址》其实是回到了《厚土》的语言探索之前；换言之，《厚土》曾经使用的口语叙述的方式在李锐那里有一段时间终�