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余秋雨自己结束了《胡适传》这样的政治式写作，他和他同时代的知识分子不仅有了写作的权利，而且有了自己的话语权。正是由于有了自己的话语权，知识分子才能在文化转型时期有效地确立自己的文化立场与方式。学术研究中的文化热，小说创作中的寻根热，都是知识分子表达自己文化感受的不同方式，并由此反映出知识分子文化姿态的差异。在80年代有“文化热”时，余秋雨主要的精力在研究戏剧，在我的印象中他在“文化热”中并无特别的建树，这正是余秋雨的沉潜期。当“文化热”喧嚣过后，余秋雨开始表达自己的“文化感受”。余秋雨说：“我写那些文章，不能说完全没有考虑过文体，但主要是为了倾吐一种文化感受。这些年来，这种文化感受越来越强烈，如鬼使神差一般缠绕心头。”
余秋雨想倾吐什么，又怎样倾吐，这些构成了余秋雨散文的基本品格，也决定了他散文的风格或者特色。对此，人们说了许多话，但讲得最到位的还是余秋雨自己。他说：“每到一个地方，总有一种沉重的历史气压罩住我的全身，使我无端地感动，无端地喟叹。常常像傻瓜一样木然伫立着，一会儿满脑章句，一会儿满脑空白。我站立在古人一定站立过的那些方位上，用与先辈差不多的黑眼珠打量着很少会有变化的自然景观，静听着与千百年前没有丝毫差异的风声鸟声，心想，在我居留的大城市里，有很多贮存古籍的图书馆，讲授古文化的大学，而中国文化的真实步履却在这山重水复、莽莽苍苍的大地上。大地默默无言，只要来一二个有悟性的文人一站立，尘封久远的历史文化内涵也就能哗哗一声奔泻而出。文人本也萎靡柔弱，只要被这种奔泻所裹卷倒也能吞吐千年。结果就在这看似平常的伫立瞬间，人、历史、自然浑沌地交融在一起了，于是有了写文章的冲动。”②这样，余秋雨散文的三个要素或内在结构就是：有悟性的文人，尘封久远的历史文化内涵，人、历史、自然浑沌地交融———从某种意义上说，由余秋雨开始形成的“文化大散文”在文体上的内在特征不外乎这三者。
也许就在这“伫立的瞬间”，余秋雨改变了以往散文抒情主人公“田园诗人”式的身份，并在这一过程中，突出了感性与知性的双重作用，施展了学人与才人的双重优势，以感性为情怀，以知性为学养，让意义浸润着灵性。因此，余秋雨散文最初和最基本的文化意义是将“自然山水”置于“人文山水”的层面上，从中探寻这个文人艰难跋涉的脚印，挖掘积淀千年的文化内涵。在特定的历史氛围和文化情景中，他长于解析文人与山水的会心处，并勾勒出与山水风物熔铸在一起的中国文明的历史与文人的命运，以自身的文化感受、生命体验与历史、自然对话，当他把历史的沧桑感、沉重感带给读者时，还传递了他自己精神苦旅的记录。
在后来的创作中，无论是作为“场景”还是作为“对象”，“自然”在余秋雨的笔下逐渐淡化，他更直接地与“历史”相往还，更集中地探询中国知识分子的精神世界，而他整个散文创作中最精彩的篇章往往也是对知识分子灵魂的解读，他要倾诉的“文化感受”其实也就是他对中国知识分子精神世界的理解。我愿意在这样的层面上把余秋雨的散文看成是“我们民族断残零落的精神史”。《文化苦旅》《文明的碎片》和《山居笔记》中的大部分文章都可以作如是观。从大处说，余秋雨散文的主题就是“文明”。他在《文明的碎片》的题叙中在谈到文集的主题时说：“主题就是文明，碎成了碎片而依然发光的文明，让人神化又让人辛酸的文明。”在余秋雨看来，“文明是对琐碎实利的超越，是对各个自圆其说的角落的总体协调，是对人类之所以成为人类的基原性原则的普及，是对处于日常迷顿状态的人们的提醒”，而超越、协调、普及与提醒“非常容易被消解”，“消解文明的日常理由往往要比建立文明的理由充分。”这就是文明的悲剧，而悲剧的承受者则是文明的创造者和承传者。消解与建构是一种文明的冲突，在叙述这种冲突时，余秋雨散文深刻展示了一个贯穿他整个创作的主题：围困/突围成为知识分子生存的基本冲突。《苏东坡突围》揭示了围困/突围这一主题的全部的复杂性与深刻性，“文化群小”、“世俗机制”对文化良知与健全人格的“围困”始终与文明的历史相伴随。
我们都注意到，余秋雨的散文关于“当下”的文字往往不及他那些写历史的篇章。他感触于现实，但大多落笔在历史，用余秋雨自己的话说，“把陈旧的故事迅速召来”。这是90年代中国知识分子的微妙之处。余秋雨一旦对“现实”发言，往往只能止于“战略”，只能作一般的文化分析。90年代末的余秋雨就常常处于这样的状态。
在苦旅式的路径中，余秋雨拓展了散文的审美空间，但他过于流连忘返。我们都知道，在一个不变的模式中，任何激情与理性都会疲倦。余秋雨有些疲倦了。我们也有些疲倦了。
注释：
①参见余秋雨《访谈录（一）关于散文》，《文明的碎片》，春风文艺出版社1994年5月第1版。
②余秋雨：《文化苦旅/自序》，知识出版社（沪）1992年3月第1版。
《批评的操练》第二辑再论汪曾祺散文（一）
我曾经以“换一个角度读汪曾祺”为题初论汪曾祺散文，后来再读汪氏散文有意犹未尽之感。汪曾祺第一本散文集《蒲桥集》出版时，我对封面上的“广告语”出自谁人手笔有猜测，疑是夫子自道。后来知道，确是作者自拟。这文字有两段，其一曰：“齐白石自称诗第一，字第二，画第三。有人说汪曾祺的散文比小说好虽非定论，却有道理。”其二曰：“此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”后一句语出《山家清供》，叶灵凤的《春初造韭》云：“《山家清供》载，六朝时代的周颙，平时清贫寡欲，终日常蔬食，惠文太子问他蔬食何味最胜？他答道：‘春初早韭，秋末晚菘。’”我对书的装帧雅洁也颇欣赏，以为与汪氏的文字相宜。列入作家出版社“四季文丛”的还有贾平凹之《抱散集》、张承志之《绿风土》，其时散文集还没有像今天这般出滥、滥出，买回来后没有冤枉感。我并不主张以散文比小说或以小说比散文，但汪曾祺以小说家而作散文并有这样的成就也似乎佐证了我一贯的想法：职业性的散文写家成功者极少。我无非想说，散文作为边缘性的文体一旦被人“职业化”，其审美空间就会变形和萎缩。
许多人都注意到，汪曾祺似乎和士大夫人格、性灵派文学传统一脉相承。也许，正是在相对疏离政治功利适度靠近传统中，汪曾祺显示了他的魅力。我们不必夸大汪曾祺所达到的境界，但是在这个浮躁的世纪末，他的文章滋味确是近似春初新韭、秋末晚菘。从散文发展的历程看，汪曾祺的人生态度、审美情趣与话语方式都与传统有着千丝万缕的联系，可以用现成的“冲淡”、“闲适”、“性灵”、“情趣”等概念和范畴来描述他；但这不影响我们对汪曾祺意义的估价，因为他的出现，使我们重新领略了传统与文人的魅力，《蒲桥集》成为文化转型时期当代作家对传统的最成功的一次“聚焦”。因此，我始终把《蒲桥集》视为文人传统复活与转化的精神与艺术的标本。从作家与现实的关系看，汪曾祺所持的是“边缘化”的立场；同时汪曾祺还以他的创造让我们重温了审美化的人生之魅力，他以文人的情致雅趣关怀去掉了日常生活的粗鄙，代之以诗意和书卷气。汪曾祺散文的意义不仅表明了以汉语为母语的写作和传统不可分割的血缘关系，而且展示了以汉语写作的永恒魅力。
汪曾祺给人“旧式文人”印象的原因，在很大程度上来自蕴藉于作品中而又表现在日常生活里的人格魅力。有人曾经戏称汪曾祺为本世纪最后一个“士大夫”，这戏言实际上揭示了汪曾祺依傍着文化传统的心灵与人格特征。汪曾祺出身书香门第，精通诗书琴画的父亲潜移默化地影响着他，并最初将东方艺术的精神传递