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“传统／现代”、“中／西”的冲突是20世纪中国文化的基本语境。在40年代，西南联大出身的汪曾祺并不排斥现代主义，甚至“年轻时候受过西方现代主义的影响，也可以说有模仿，后来不再模仿了，因为模仿不了”。模仿不了的原因是，“文化可以互相影响，互相渗透，但是一种文化就是一种文化，没有办法使一种文化和另一种文化完全一样。”就散文创作而言，“看来所有的人写散文，都不得不接受中国的传统。事情很糟糕，不接受中国的传统，简直就写不好一篇散文。”②强调传统对现代散文的影响由来已久，新文学时期周作人几次说过“公安”、“竟陵”派文学与现代散文的关系。两种不同文化之间的关系当然需要做深入的探讨，但不管怎样，只要母语是写作的语言，那么这样的写作就不能不存在于自身的文化语境中。在散文创作中汪曾祺所接受的传统主要是明清与五四散文的传统，汪曾祺在《认识到的和没有认识到的自己》一文中对此作过清晰的表述。
在新时期文坛上，作家选择传统的似乎不在少数，称汪曾祺为“闲人帮主、文风领袖”的贾平凹是其中较典型的一个。贾平凹著名散文《静虚村记》重蹈的是陶渊明《桃花源记》的思想路径，“桃花源”在中国知识分子心灵历程中难以舍弃，尤其对那些处于“出世”及“入世”冲突中的知识分子来说始终充满诱惑。儒释道在贾平凹身上有着复杂的影响，而在近几年来，他对民间文化的浸淫日深。在《静虚村记》中，贾平凹曾以“忘我”、“忘归”、“忘乎所以”展示道家描述的“天之道，虚其无形”的无形无象的状态，贾平凹甚至以庄子口吻说：“聚神凝想，夜露就潮起来了。山风森森，竟几次不知，这山石中的石头就是我呢，还是我就是这山中的一块石头？”他寻清静，避闹市，寻拙朴，退繁华。贾平凹重悟性，用内在的智慧去探究事理，在文章中深潜着佛性，所以有论者说他的文章“其至深处，所悟每近禅味”。他的那些可以称为当代文人画的画，都有一种悟性。当他能把柿树看成“佛”时，他的悟也就出神入化了。“长长的不被理解的孤独使柿树饱尝了苦难，苦难终于成熟，成熟则为佛。佛是一种和涵，和涵是执著的极限；佛是一种平静，平静是激烈的大限，荒寂和冷漠使佛有了一双宽容温柔的慈眉善眼，微笑亦运动在嘴边。”贾平凹静观卧虎所悟出的“重整体、重精神、重情感、重气韵”的特征正是一种中国艺术精神的体现。他喜欢国画，并认为国画“忠实生活，又突破生活的极限，工笔而写意，含蓄而夸张，沉繁削尽留清瘦，画到无时似有时，在有限之中唤起了无限的思想和情趣”。同样，他喜欢融语言、诗词、音乐、舞蹈、绘画、雕塑和杂技等为一体的戏曲，认为戏曲和国画“是真正的体验，真正的剖像，真正的表现艺术；出格的规范，自由的创造，以真为美，寓真于美，而真美完全融于神、形、意境之中”。这表明贾平凹选择了契合自己美学趣味的传统艺术精神。
在我看来，汪曾祺、贾平凹他们的选择在很大程度上意味着文人传统的“复活”与“转化”。“复活”是针对很长时期内尤其是“文化大革命”十年人文传统的“断裂”而言，“转化”则是指接受者赋予传统以“当代性”。
这种“复活”，增添了我们所面临的文化背景的多样性。在拥有了这样的背景之后，作者可以真正作为一个“文人”而以审美化的人生方式存在着。汪曾祺创作所具有的这一重要人文意义可惜为人们疏忽了。在20世纪，“文人”曾经是个多么“臭”的称呼。尽管我认为“文人”与“现代知识分子”之间并不能画等号。但是，“文人”的遭贬确实只是非知识分子化过程中的一个环节。汪曾祺是以他的“文人”本色立足的作家，他出现在一个文化上可以相对兼容的新时期；这一本色和“战士”本色、“工农”本色意义不同，但却不可或缺。
其实，汪曾祺在新时期再度崛起之始，就是一个边缘化的作家。当我们在世纪末的今天议论“中心”与“边缘”时，汪曾祺似乎没有许多作家深感文学被挤出“中心”的悲哀与烦恼。我们也许会说这是“淡化”使然。但汪曾祺自己并不乐意接受“淡化”的说法———在下面我们还需详细谈论这一问题———并且说“你不能改变我”。准确地说，汪曾祺的创作从来没有居于“中心”的位置。就小说而言，他写于1980年的《受戒》，写于1981年的《大淖记事》，不仅疏离现实，而且也不在小说主流艺术之列。他的第一本散文集《蒲桥集》更是“记人事、写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物”。逝者如斯，文学的城头不断变幻大王旗，而汪曾祺依然故我，从容不迫。往俗处说，这情景颇似在他家乡一带常常可以见到的情景：某人在菜馆一角就着一盘干丝喝酒，自得其乐；往雅处说，想到前面引用的贾平凹的话，汪曾祺是一种和涵，一种平静，有了一双宽容温柔的慈眉善眼，微笑亦运动在嘴边。
《批评的操练》第二辑再论汪曾祺散文（二）
我曾经说过，汪曾祺之于新时期文学的意义是一个具有文学史价值的命题。这不仅是指一位40年代已有所成就的作家在经历了近30年与文学隔绝的日子后能再崛起，现象本身就耐人寻思。更重要的是，汪曾祺不是制造轰动效应的作家。如果非要说他在制造什么，那么可以说他的产品是艺术魅力。我一直认为汪曾祺的魅力不是大众的，回应他的读者多是“文化人”，尽管他的小说、散文从来关注的就是民间、乡村和日常生活，但那也只是“文人”化了的民间、乡村和日常生活。这使他和刘绍棠也和莫言相区别，有人尝试把汪曾祺归入“新京派”之列，亦很有意义。如果以30年代“京派”作家为参照系，我们就会发现，汪曾祺散文和他所尊敬的老师沈从文散文《湘西》《湘行散记》其实代表了两种不同的审美取向。沈从文突出了“乡村”的原始性、野性，以“乡村”与“城市”相对抗。而汪曾祺则突出了日常生活的雅洁与情致，他的关于乡村生活印象的散文，不是作为现代文明的对立物出现的，也没有“读书人”与“乡下人”的冲突。相反，汪曾祺以他的文人的情致雅趣去掉了日常生活的粗鄙陋俗，让他的字里行间永远飘逸着书卷气。
因此，汪曾祺在本质上不是一个“再现”型而是一种“表现”型的作家，他通常不是去再现生活，而是去表现人的性灵。说得偏颇些，这种才能是散文的而非小说的。他不着意于虚构，也无惨淡经营故事的兴趣；以“内视点”体验世界和以“外视点”叙述世界，相互补充，而以前者为着眼点；不强调叙述对象的过程，而着意于某一状态；无意于表象的喧哗，而着意于心灵化了的事物的神韵。曾有人戏言，单凭一篇《葡萄月令》汪曾祺就可以称作散文家。话虽有点极端，但这篇散文无疑是汪曾祺的经典之作。《葡萄月令》用笔简约，但意蕴丰深，饶有情趣。汪曾祺把自己的性情与葡萄的“性情”融会于文章之中，充溢着田园之美与劳动之美。没有和涵的性情，没有对自然的亲切与融入，是写不出这如歌如吟的“月令”的。读它，会使人想到《诗经》中的采桑人之歌《十亩之间》。“桑者闲闲兮”，这不也是汪曾祺的“风度”么？
能够从容地表现文人的性灵，这确证了精神与人性自由对散文（当然不仅仅是散文）创作的重要。在更广泛的意义上说，对人、对个体本质与价值的肯定，应当是人类思想文化背景中最重要的内涵之一。我们由汪曾祺散文，看到了作家发现自我并以散文确认自我存在的文化意义。散文终于有了来自作家自身的血脉、体温与性情。
我不想把汪曾祺