按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
0月初版第7刷，第183、207、210、211页。
某些“台湾主义者”拿来大做文章的二·二八事件，《无花果》的主人公却认为“只不过是兄弟之间的一种打架而已”。且须注意的是，无论在《黎明前的台湾》还是在《无花果》中，台湾都是被表述为中国的一省。而作者“写《黎明前的台湾》时所抱的理想境地之建议，到现在那种心情仍然没有变”。
再是，许多论者往往将《无花果》和《台湾连翘》与自传、将其中的主人公与作者吴浊流完全等同，而忽视了这两部作品的“自传体小说”性质。其实，即使我们面对的是自传作品，也不能将主人公与作者完全合而为一。巴赫金认为，在所有的艺术价值中，传记（自传）的艺术价值外位而超越自我意识的程度最小，所以传记的作者与其主人公最接近，他们仿佛可以互换位置，因此主人公和作者在艺术整体之外可能就是同一个人。传记形式最具“现实主义”，作者的积极性在这里最少从事改造，他原则上极少利用自己外位于主人公的价值立场，几乎仅限于利用外在的时空外位。然而，如果传记不是作为对于自身情况的介绍并追求某种客观或实际的目的，而是要实现艺术价值，那么，传记的作者与主人公就不可能是完全吻合的。因为“作者是艺术整体的一个因素，他本身不可能与这一整体中的主人公即整体的另一因素相重合。所讲之人与讲话之人在‘生活’里实为一人的事实并不能取消这两个因素在艺术整体内部的差别。要知道，除了我是什么人的问题，还可以提出另一个不同的问题：我如何描述自己。”巴赫金的意思是说，自传的作者也是一个“可能的他人”，因为我们往往是用他人的眼光来注视镜中的自己，用他人的可能的评价来追求名声、设计生活前程。我们在回忆自己过去的生活时，影响我们的、在我们的心中积极活动的常常就是这个他人，我们以他人的价值语调回忆自己。而平心静气地回忆起自己遥远的过去，这种回忆就已经是在形式上接近小说故事的、审美化了的。因此，“一切关于过去的记忆，都是审美化了的记忆，而关于未来的构思——却总是道德的构思。”在传记中作者是幼稚的，他同主人公有亲缘关系，他们可以交换位置（因此他俩在生活中才可能是一人，即属自传性质）。但是，作者作为艺术作品的一个因素永远也不会同主人公重合。传记作者在自己内心深处其实不想等同于自己也不想等同于自己的主人公。他不把自己全部都交付给传记，而是在内心留下一条可以超越现实的通道。一个人的自传可能是很坦诚的，“但这是幼稚的坦诚（没有危机）”；传记价值因为被他人的眼光即他性所控制，是不能自足的。传记的写作不是一种自足的写作，负载传记价值的生活是岌岌可危的，因为它没有充分的内在依据；作者的精神一旦觉醒，它要抗拒这种岌岌可危的生活便只好对自己不真诚。因此，“显而易见，传记不能产生整体的主人公，主人公在传记价值的范围内是不可完成的。”［俄］巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》（晓河译），钱中文主编：巴赫金著作系列之《哲学美学》，河北教育出版社1998年6月初版，第249、250、262—264页。在自传的写作中，由于社会现实语境亦即他人眼光的显在或潜在影响，也由于作者对这种他人眼光的信任与怀疑、挑战与服从相交织的复杂态度，他对素材的运用自然是有所取舍的。同时，由于记忆力依赖人脑的健康状态，现在的回忆与过去的“我”也并不一定完全重合。这一切就如同历史学家对历史事件的讲述一样。事实上，无论是《无花果》还是《台湾连翘》，都没有交待作者30年代曾经写过“皇民诗”。这或许是由于记忆的衰退，更可能是因为往事不堪回首。出现于两部作品中的，更多的是“审美化了的记忆”和“道德的构思”。因此，我们不能将以自传体小说文体写成的《无花果》和《台湾连翘》中的主人公与作者完全混为一谈。了解吴浊流的民族认同，不能仅仅依靠《无花果》和《台湾连翘》，还必须通过对作者生平、其他作品以及书信等的解读来达成。在借助作品方面，尤应重视吴浊流的随笔散文和抒情汉诗，因为随笔散文和抒情诗应比小说甚至自传的“自传性”程度更高。随笔散文更近似于巴赫金所说的“自省自白”文体，“在自省自白中既没有主人公，也没有作者，因为不存在实现他们相互关系的立场；不存在价值外位的立场；主人公和作者融为一体，……情节素材作为有审美意义的因素，不可能出现在自省自白中（情节素材指自我满足的、局限而封闭的事件肌体，它被孤立出来，有着合乎情理的开头和结尾）；也不可能存在作为审美意义上的环境的对象性世界，亦即没有艺术描绘的因素（风景、场面、日常习俗等）。”与“自省自白”一样，在随笔散文中，作者与主人公融为一体，也就是同为一人。而在抒情作品中，也存在着相似的情形。抒情诗中的作者与主人公的接近较之在传记中并不逊色。当然，在这几种文体中作者与主人公的关系还是有所区别的。如果说在传记中，由于他人眼光对作者的左右，使作者比主人公贫乏；在“自省自白”中，作者等于主人公；那么，在抒情作品如抒情诗中，则是作者对主人公的胜利：主人公几乎无可与作者相抗衡，作者仿佛渗透到他的全身，只让他在内心深处留有完全潜在的一种独立的可能性。主人公内心的一切仿佛全部外向而诉诸作者，为作者所把握。抒情诗中没有两个而是只有一个统一体；作者和主人公的两个圆圈是重叠在一起的，他们的两个中心也是重合的。［俄］巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》（晓河译），钱中文主编：巴赫金著作系列之《哲学美学》，河北教育出版社1998年6月初版，第245、265、266页。所谓“语为心声”、“诗言志”，在随笔散文和抒情诗中体现得尤其充分。吴浊流的随笔散文（其中作者等于主人公）和抒情汉诗（其中作者与主人公重叠）也许不是很讨某些“台湾主义者”的喜欢，但撇开它们来谈吴浊流的认同只能是管窥蠡测的片面和虚妄。
又，关于《台湾文艺》的创办和刊名问题。台湾某些论者对此之所以颇为津津乐道，乃因他们以为吴浊流创办《台湾文艺》杂志是对“台湾意识”的张扬。如彭瑞金说：“《台湾文艺》的存在显得有点孤单，然而却从未失去它台湾本土文学的灯塔地位，被视为文学界台湾精神意识的堡垒。”彭瑞金：《台湾新文学运动40年》；转引自曹永洋：《文学长流斩不断——序〈吴浊流致钟肇政书简〉》，见钱鸿钧编、黄玉燕译：《吴浊流致钟肇政书简》，（台北）九歌出版社2000年5月10日初版，第33、34页。吴浊流创办这份杂志的真实缘起和宗旨究竟如何？吴浊流1963年11月4日在致钟肇政的信中谈到要创办杂志时说：“我很想取名为《青年文艺》。名称由谁取都无所谓。如果你有比我想的更适当的杂志名称就请告诉我。我也向其他的人提出同样的要求。”在1964年2月21日致后者的信中，吴浊流说：“我们的杂志是同人杂志，而目的并不在于赚钱。我们是要给年轻的台湾籍作家提供一些写作的空间为目的的。”钱鸿钧编、黄玉燕译：《吴浊流致钟肇政书简》，（台北）九歌出版社2000年5月10日初版，第72、84页。而这份杂志后来之所以取名《台湾文艺》，钟肇政如此叙述：“某日，他（吴浊流）来舍闲谈，忽提出想办一份文学杂志的意念。他似乎有意重拾旧日衣钵，从事创作，解决发表的问题，这也不失为一法——他有没有这个意思，外人不得而知，然而他平常言谈间总不免为台湾之沦为‘文化沙漠’而慨叹，而坊间的诸多副刊与文艺杂志，篇幅虽然奇大，可观的作品却百不一见，且以迎合时流的作品居多，他之有意振衰起弊，是可以想象的。而他向我提起这个想法，除了听听我的意见之外，主要是无法决定刊名，要我拿个主意。我是个坚决的‘台湾文学主义者’，虽然曾经以此被讥笑过，但是我从不改素志，故此吴氏垂询，我几乎不假思索就提出了我的想法：‘台湾文学’，而且还是‘只此一家，别无分号’！／吴氏似乎觉得意外，同时也似乎毫不意外地莞尔一笑，表示有了‘台湾’两字，恐�