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剧的语言艺术帮助我说好相声。”但我觉得，话剧对父亲的影响至少体现在相声创作、舞台表演和理论研究三个方面。
相声《北京话》里有一段模仿国语表演的行人与三轮车夫的对话：
甲：“这辆三轮车谁的呢？你好不好拉我去呢？”蹬三轮儿的这位也这味儿。
乙：也这味儿。
甲：“哦，谢谢！你要坐我的三轮车去吗？哦，我真得要感激你了！”
乙：这有什么感激的？
甲：“你要到哪里去？”“你拉我东四牌楼好喽。”“哦，东四牌楼！ 东四牌楼！你为什么要到那里去？”“我住家就在那里。”
乙：啊。
甲：“哦，你给八毛钱好喽。”“不，我只给你三毛钱好喽。哎，你自己考虑一下……”“不，先生，三毛钱未免太少一点，我实在不能答应你的要求哟！”
这段相声虽然使用了一些夸张的手法，甚至具有明显的调侃意味。却纪录了当时电影和话剧通用的“舞台腔”，让我们对这一语言现象有了最为感性的认识（遗憾的是我们现在听到的这段相声已经不完整，以至缺少相声行话说的“底”。我也是后来听了父亲留下的一盘磁带，才知道这是一段不幸被删剪过的作品）。此外，在他的《戏剧杂谈》里也有“学电影”、“学话剧”的穿插，在夸张其不伦不类的“洋泾浜”腔调中，讥讽其生活和艺术的全不到位。他在天津的十里洋场敏感到了它们的滑稽可笑，这是很新潮的。同时，更重要的是从他起或以他为首，开始关注上流社会的艺术世界，不是仰视他们而是嘲笑其装腔作势云山雾罩，这就不仅显示了他的理性，也更显示了他对渗透于秋毫之末的时代意蕴的敏感。（参见薛宝琨《侯宝林评传》）
听父亲早期的相声，不难发现其中保留的“京腔京韵”。我没有赶上父亲在天津演出的年代，但我相信他那一时期的表演也一定并不排斥天津方言。相声原本就是起源于以京津为核心的北方地区的语言艺术形式，讨好地方观众和表现当地民俗民风也无可厚非。但是要将这门艺术推向全国，首先要克服的也是语言障碍。因此在他后期录制的节目当中，基本使用的都是标准的普通话，并且尽量避免了口语中的那些多余的“小零碎”。这些，除了解放初期的大力推广普通话运动和他本人对于“净化语言”必要性的认识外，也应该得益于他对电影话剧台词规律的把握和基本功训练。再后来，他在表演相声《夜行记》《昨天》《美蒋劳军记》《采访记》等篇时采用的刻画人物、给剧中人物编小传的手法，更是完全采纳了戏剧的处理手法……
《夜行记》里这一主角，是一鄙俗的小市民，这是肯定的，但是什么样的小市民？我设计人物小传时就看到这么一个人，能说会道，欺软怕硬……对新制度感情上不满，但不碰硬钉子。最恶劣的是他不遵守行车制度，撞了一位老大爷，还随机应变用欺骗的手法蒙混过关。这处的表演一点也不能含糊，要用细致的镜头、画面来表现……这个卑鄙的市侩才是真正符合《夜行记》里所要表现的那种市侩，人物才会活起来。观众听了他的瞎话，才会情不自禁地笑起来。这种笑，不是笑演员的出洋相，是在嘲笑那个缺乏新社会的新道德的小市民。这样，演出的目的便达到了。（侯宝林：《相声也要刻画人物》）
有人说，在相声艺术侯宝林所以能够站立形式的顶峰，就是因为他不断宕开并擢升自己。他的一切升腾都是“功夫在诗外”（薛宝琨语）。我小的时候，经常以“做功课”为借口，一个人躲进父亲那间只有12平米大的书房里，去偷看他收藏的剧本。在我的记忆里，从古希腊阿里斯托芬、莎士比亚、莫里哀、肖伯纳、契诃夫到卓别林的喜剧都是他的“业务书”。巴尔扎克、欧亨利的小说也是他的最爱。上世纪六十年代他还说过一段相声——《新式马甲》（作者：李厚甫），好像就是根据匈牙利经典喜剧电影《废品的报复》改编而成的。这一切都说明，父亲从来也不会放过任何一个从其他艺术形式里汲取营养的机会，而表演话剧的经历无疑也为他日后参演电影《方珍珠》《游园惊梦》等片奠定了基础。
浓缩于舞台的文明与冲突
尹永华
2007年，中国话剧百年系列纪念活动又要次第登台。而包括话剧界在内的诸多专业戏剧史论研究者，此前似乎一直喜欢在细枝末节上显示工夫，比如2007年到底算不算是中国话剧百年诞辰，直到今天业界还存在着不容轻易忽视的丝丝疑虑。疑虑公开化可以追溯至1997年，那一年在北京的中国话剧诞辰90周年纪念活动已经如火如荼了，在纪念会上就有人严肃地追问，1997年果然是中国话剧出现90年吗？因为他们发现1907年之前中国并非没有话剧演出。如此，1997年纪念话剧90周年便打了折扣，那么2007年的话剧百年纪念可能也得打点折扣。
就这样，戏剧的情调和趣味，在诸如此类比较琐屑的争执纠结当中，一次次被冲刷洗涤。这与2500多年前古希腊人在庆祝丰收的狂欢节和酒神祭祀中肇始的戏剧本质大相径庭。由此，中国人与西方人对于戏剧不同的态度，以及就此演绎的东西方文化对立甚至文明冲突，一时间仿佛都可以在戏剧这个浓缩的社会舞台上窥其一斑。这或许才是我们众多戏剧史论研究者大可用力之所在。因此，无论2007年作为中国话剧诞辰100周年是否众口一词，在这个对于话剧毕竟显得十分特殊的年份里，重新审视我们戏剧领域从业、治学的路径，才都显得出那种久违的货真与价实。
《谁的蝴蝶夫人》于2006年下半年出版，作者孙惠柱先生以西方人创作演出的跨文化戏剧为架构，把重心放在几台与中国人有关系的跨文化戏剧演出上。比如法国伏尔泰的《中国孤儿》、意大利高奇和普契尼的《图兰朵》及普契尼的《蝴蝶夫人》、美籍剧作家黄哲伦的《蝴蝶君》等。
孙惠柱上世纪六十年代赴安徽山区“上山下乡”，1977年考取上海戏剧学院，1985年赴美国，获纽约大学戏剧学博士学位后，在美国多所大学担任戏剧教授十年。除了授课，他还导演了多台舞台剧作。1999年回国后在上海戏剧学院担任教授，算是比较早的“海归”戏剧学人。如果说这种经历在他们那一代曾游学海外的学者中颇具代表性，那么，孙先生至少在以下两处显示出了他的个性特征。
我们这拨1990年代介入戏剧领域的后学，认识孙惠柱大都是通过一张照片一台戏。照片大约拍摄于1985年，在孙惠柱赴美国前后。照片是大陆内地许多文艺院团和演员照相簿中常见的，就是戏剧演罢，领导同志与演职人员见面的合影。令人印象较深的是孙惠柱在照片上的表情，是一种沉稳掩不住热切的兴奋与满足。这是有戏剧学院任何专业经历的人都能理解的表情，把戏剧与生活水乳交融为一体，在好戏得到首肯以后才会流露。照片确实拍摄于一台戏剧演出之后，戏剧的名字是《中国梦》。
毫无疑问，《中国梦》已经在中国话剧史上书写了值得回味的一笔。我们今天只要看看《中国梦》中的几个主要人物，中国山村青年志强、美国青年约翰、由中国到美国再回中国的主人公明明，就已经可以感受到孙惠柱先生当年在中西方文化碰撞中的身体力行。用“满城热议《中国梦》”来形容这台话剧当时引起的轰动并不过分。因为曾经师从萧伯纳的著名戏剧家黄佐临先生亲任总导演，因为他在《中国梦》中对于自己1962年提出的“写意戏剧观”取得公认成功的实验，也因为新锐导演胡雪扬的辛劳，当然少不了当时还是话剧新秀的奚美娟、周野芒的精彩表现，话剧《中国梦》当时不仅在中国和美国的舞台上取得了堪称轰动的演出效果，而且更重要的意义在于，无论在戏剧理论的开拓和戏剧舞台的实践中，它给中国话剧留下的经验至今可资借鉴。
《谁的蝴蝶夫人》一书的名字，显然与戏剧《蝴蝶夫人》与《蝴蝶君》有关。该书的名称可以在一定程度上显现作者从事戏剧研究与创作的态度。那就是理性收缩与感性延伸的各得其所。艺术学科尤其是话剧，是一种直接面对观众交流的舞台艺术，纯粹的理性思维让位于热情和机趣的思考。这样，理性才会对于艺术有所裨益。遗憾的是，检视国内戏剧研究者的入口和路径，似乎入口处就在轻率的切人中偏斜了。正因为如此�