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那么中国话剧的关键到底在哪里呢？我想，关于中国话剧是一种舶来的艺术品种（有学者提出在中国宋、元戏曲中可觅得话剧的影子，在学术上尽可考据论证），作为近现代才发端的一种舞台艺术，无论技术形式还是理念思想，都有西方戏剧艺术经验的介入，这种介入引起的文化碰撞与冲突；两种文明的冲突在戏剧冲突上如何表现；文明冲突与戏剧冲突在核心层面上有何联系，又怎样不自觉地导致戏剧表现中的呈现张力？我以为，这些问题或许正是中国话剧生存、发展的关键所在。
因此，孙惠柱在《谁的蝴蝶夫人》中对以上问题的探讨，都为我念念不忘。另外，我念念不忘的还有一个场景，与本书的叙述风格有些关系。那应该发生在孙惠柱先生正式回国执教之前。应邀回母校上海戏剧学院临时开课的孙惠柱一身牛仔装扮，也不带讲义，在讲台上“信口开河”，而且极力鼓动学生与自己争辩，讲到开心处，索性就坐在讲桌上。那正是中国的教授们时兴西装革履的日子，孙惠柱如此做派，令我等学子眼界大开。而我自己当天在日记中写了一句话：原来教授是不必和商人们一个样子穿着打扮的。
《谁的蝴蝶夫人》延续了孙惠柱的上述风格，行文颇具故事意味。如在讲述图兰朵与东西方性别之争一节，在感叹于1998年那场国内媒体热捧的“本世纪末最辉煌的大制作”高达1500美元的票价后，孙惠柱说，1987年前后，他在美国剧作家的摇篮“奥尼尔戏剧中心”就听说，美国人想把《图兰朵》弄到北京的紫禁城里演出。然后，似乎是作为一种实验演出，著名的歌剧大师多明戈在美国大都会歌剧院出演《图兰朵》中的鞑靼王子卡拉夫，导演希望这个舞台上能够有几张亚洲面孔，以显示该《图兰朵》的正宗，于是，正在纽约大学读博士的孙惠柱和时在纽约的画家艾未未被选中，旋即被邀请过去跑了八天龙套。八天的《图兰朵》龙套，孙惠柱除切身感受到剧情的荒唐，还是认为自己接受了一堂跨文化戏剧课程教育，虽然他觉得自己得到的几乎都是教训。在这个《图兰朵》里，北京紫禁城与西方人印象中的“东方威尼斯”被搅和在一起，金銮殿上的皇帝不仅小而且穿一身黑，让中国人孙惠柱觉得和阎罗王很像。但是，最终进入北京太庙的《图兰朵》不会这样了。因为太庙版《图兰朵》导演不再是大都会歌剧院的弗兰科·泽弗瑞里。而是中国导演张艺谋，并且服装全部由来自上海的名师严格按明朝宫廷服饰设计，而舞蹈则由北京舞蹈学院张维亚教授负责编排。太庙版《图兰朵》在视觉上完全中国化了。中国民间乐曲《茉莉花》更与西方人向往中“美丽的中国公主”的故事吻合，而成为评论的亮点。熟悉中国文化的张艺谋改掉大都会版里竹桩插人头之类血淋淋的场景，换上中国武术表演光亮、华美的画面。从舞台呈现上看，张艺谋努力使这个《图兰朵》在整体叙述氛围上，消除打通西方人内心深处对东方文化的隔膜、戒惧。作为西方人长期策划、企望在舞台上置换东方文明的一次成功尝试，至此，在《图兰朵》这里得以实现。
易卜生的《玩偶之家》对于中国社会的影响也是惊人的，作为最负盛名的社会问题剧，《玩偶之家》在很大程度上改变了现代中国众多知识女性对婚姻与家庭的认识。因此，1918年，当时著名的《新青年》杂志还专门出了“易卜生专号”。单从中国话剧发展角度探讨，易卜生的《玩偶之家》对中国话剧发展的影响也几乎是无可比拟的。1913年，首创中国话剧的春柳社自日本回国，最早演出的话剧剧目就有根据《玩偶之家》改编的《娜拉》。中国话剧观众最早无非是震惊于《玩偶之家》中娜拉的独立和对于自我权利的抗争，鲁迅先生进一步发出了“娜拉出走以后该怎么办？”的追问，说娜拉出走之后，要么堕落，要么不得不回来。
孙惠柱在《谁的蝴蝶夫人》中把问题推进了一层，他的追问是“娜拉嫁到中国以后会怎么样？”当然，孙惠柱提出的问题，其实质不是娜拉嫁给一个中国男人会如何，他的意思其实是说中国人演了这么多版本的《玩偶之家》，其中的娜拉始终是个挪威身份的西方人。孙惠柱特地提到1997年中央实验话剧院推出的《玩偶之家》。由吴晓江导演的《玩偶之家》，称得上是一个跨文化演绎的版本。因为，这台《玩偶之家》中的娜拉，就真的嫁给了一个中国留学生韩尔茂，并在婚后随着丈夫来到北京生活。表面上，吴晓江版《玩偶之家》可以说是比较彻底的中西方文化融合，但是，冲突却在实质上逐级展开。中国男人韩尔茂要求他的妻子娜拉学会中国人做事情的道理，遵守一个中国女人必须遵守的许多规矩，总之，要成为一个中国式的好老婆。
这个娜拉自认还是贤良的，因为她接受了许多中国东西，比如各式各样的中国工艺品、中国服装、京剧等。但是，除去这些表象的东西，中国文化内里那些根深蒂固的东西，如传统宗法观念和道德价值体系，这个娜拉该如何领悟呢？她能够领悟吗？
最早的《蝴蝶夫人》于1904年2月在意大利米兰演出，这是一个与东方文化关系密切的悲剧，女主人公最后穿着和服自杀身亡。此后，以西方人的视角演绎东西文化差异的《蝴蝶夫人》在世界各地的演出从未间断。剧中一般由白人扮演的女主人公的悲剧在很大程度上触动了西方男人的内心，一段时间里，西方男性形成一种饶有浪漫意味的想象：“蝴蝶夫人等于理想妻子。”
然而，美籍华裔剧作家黄哲伦对此并不买账。于是他写了一个与《蝴蝶夫人》对着干的剧本：《蝴蝶君》。《蝴蝶君》取材于当年盛传的一个奇特故事：1960年代，法国驻北京的外交官和一个中国京剧演员成了情人。事隔20年，两个人带着孩子在巴黎被警察逮捕，在法庭上，法官说出的情况出乎所有人意料，因为这个中国京剧演员不仅身为间谍，而且身为男人。法官宣布的事实同样出乎这位前外交官的预想，他在法庭上的解释是他非常尊重东方人的习惯，每次上床之前都先关了灯，因此，他对自己的妻子是男人也始终不知情。
黄哲伦在《蝴蝶君》中使用了戏中戏的表现手法，他让法国外交官在看京剧演员在舞台上扮演《蝴蝶夫人》中的女主角时一见钟情。《蝴蝶君》的高潮，是法国外交官代表的西方男性对于东方女性的征服臆想，以及京剧演员以在法庭上裸露男子身体的方式，对西方“国际强者心态”的嘲讽和绝地反击。在这里，东西方文化的冲撞和文明的冲突，浓缩于戏剧舞台的一隅天地。
行文至此，不得不又一次落到最原始的问题，即戏剧的本质到底是什么？文明冲突与戏剧冲突之间有何关联？毕竟，全球化视野，在政治学经济学领域已经老生常谈，而在戏剧研究领域，真正致力于讨论这一问题的人还不太多。
（《谁的蝴蝶夫人》，孙惠柱著，商务印书馆2006年9月版，17。00元）
重读吴晗的杂文
黄 波
吴晗先生的本行是明史研究，但一般读者对其记忆最深的恐怕还得算杂文写作。这不奇怪，和邓拓、廖沫沙合作撰写“三家村札记”，而后同陷一张巨网的吴晗，其杂文在当代史上意外砸下的印记是如此之深，肯定是研究杂文史乃至文学文化史的人都绕不过去的，以致当下一个也许对杂文关注很少的人，如果一旦以“杂文”为话头，也会不假思索地提到吴晗，提到“三家村”。
吴晗乃至“三家村”杂文的这种影响缘于何处？首先容易想到的应该是文本本身的魅力，因这三位都是学养不薄的人，笔下多雍容博雅之气。但这种说法现在看来很难得到行家的认同了。当代著名杂文家刘洪波先生前几年主编《中国百年百篇经典杂文》，“三家村”中仅仅选了廖沫沙一篇，他后来在回应读者因此而发出的质疑时，直言不喜欢“三家村”杂文，而原因呢，刘先生说是感觉他们的笔太“滑”了，文章写来太过容易。作为一个偶尔也�