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鲁迅“致现代作家”书和“致版画青年”书，其意义自然主要是在文艺方面。
鲁迅在回述他早年弃医从文的情景时说过：“我们的第一要著，是在改变他们（指国民）的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”（见《呐喊·自序》）。可见，他在投身文艺运动之初，就带有明确的社会功利性，这大约是颇受梁启超“政治小说”论的影响吧，而且也似乎过分夸大了文艺的功能，近乎是一种“文艺救国”的主张和理论了。但鲁迅也受过王国维的思想影响，认为“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情……沾沾于用，甚嫌执持”。这又是说，艺术之本质，在于发扬真美和娱乐人心，如果局限于功用，就太嫌固执了。上述这种“用”和“无用”的两相矛盾的观点，反映了鲁迅早期文艺观的不稳定性和不成熟性。但“用”是占着主导和支配地位的。因此，当进入“五四”时期前后，鲁迅便主张文艺为人生，并对资产阶级超功利的艺术主张展开批判。他说：文艺“必须‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式别号”。他在本书所收入的250508致吕蕴儒、向培良信中就示意青年们要向着“一要生存，二要温饱，三要发展”的人生目标前进，“有敢于阻碍这三事者，无论是谁，我们都反抗他，扑灭他！”可见，他唾弃那种远离人民、脱离现实的所谓高雅的艺术，坚持不懈地追求着艺术的大众功利，尽管他前期的文艺观主要还是建立在进化论的思想基础之上。
但是，到了1927年，由于“四·一二”反革命政变的刺激，鲁迅的思想和文艺观都发生了大动荡和大变革。这种情形在《答有恒先生》中反映得最为充分。他说：“我至今为止，时时有一种乐观，以为压迫，杀戮青年的，大概是老人，这种老人渐渐死去，中国总可比较地有生气。现在我知道不然了，杀戮青年的，似乎倒大概是青年，而且对于别个的不能再造的生命和青春，更无顾惜。”因此，“我恐怖了。而且这种恐怖，我觉得从来没有经验过。”鲁迅痛切地感到政治的凶暴并进而深感文艺的无力，他觉得自己从“五四”以来就投身于新文化运动，写了大量作品，原本是想唤醒青年的觉悟，敏锐他们的感觉，来改良这人生。何曾想结果是这些好端端的青年，竟被反动派“斧劈枪刺”，让刽子手们观赏他们临终时“细微的痛苦表情，得到特别的愉快”，而自己竟落得了一个帮着排“吃人的筵宴”和为这宴席“做醉虾”的角色！显然，鲁迅已经分明感到了政治对于文艺的控制力和摧毁力十分强大，而文艺却软弱无力，甚至还写了《文艺与政治的歧途》那样的文章，但他尚不能用马克思主义的阶级观点来分析政治和文艺的关系。他看到了反动政治和进步文艺的逆向运动，但却没有看到进步政治和进步文艺的一致性和同向性。
然而，也就是在这一时期，鲁迅和创造社、太阳社的成员们展开了关于革命文学的论战。应该承认，创、太二社的某些成员，是较早地接触了马克思主义的。不过，他们当年只是较多地学得了一些马克思主义的词句，操着这些词句来和鲁迅论战，尚不能使鲁迅佩服。同时，鲁迅为了从理论上阐明问题，也开始了对于马克思主义的学习，并且亲自动笔，翻译了普列汉诺夫的《艺术论》、卢那卡尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》等文艺论著。在本书所收的280722致韦素园信中，他带着兴奋的心情说：“以史底唯物论批评文艺的书，我也曾看了一点，以为那是极直接爽快的，有许多昧暧难解的问题，都可说明。”不难想见，鲁迅马克思主义的理论修养，正在迅速提高，他在扬弃了进化论之后，正大踏步地走向了唯物史观和阶级论。加之，他对中国国情的精通和对文艺规律的稔熟，他的文艺观和美学思想也很快地走向了成熟。但是，“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”（毛泽东语）。文艺创作还有其自身的规律，它绝不是马克思主义教条和政治口号的图解。然而。“创造社一派”竟主张“一切非依这史观来著作不可”，这就不免要把文艺创作导入公式化、概念化和标语口号化的死胡同中，所以鲁迅在上述致韦素园信中，便讥笑他们“不懂”马克思主义，将问题弄得“一塌胡涂”了。
鲁迅在掌握了马克思主义理论后，所遇到的第一场文艺论战，便是关于文艺有无阶级性的辩论。梁实秋认为：文学是旨在表现一种“普遍的人性”，绝无阶级性可言。鲁迅曾予以批判，已是众所周知之事，这里不再详述。但在梁实秋否定文学阶级性的同时，另有一种错误的理论倾向，是竭力强化或夸大文艺的阶级性，甚至把它绝对化为文艺作品惟一的特性和标签，从而把唯物史观的文艺论教条化、庸俗化和简单化。例如：在韩侍桁所译日本木癸未夫的《文学上之个人性和阶级性》一文中就说：“有产者和无产者只是有阶级性，而全然缺乏个人性。”梁实秋是以“普遍人性”（即人的自然属性）否定人的阶级属性和社会属性；而这后一种主张，则是以阶级性抹杀人的个性，同样是对唯物史观的一种背离和误解。因之，有人致函鲁迅提出质疑乃是十分自然的事。那么，鲁迅怎样答复呢？他在写给凯良的信中做了如下的阐述：
在我自己，是以为若据性格感情等，都受“支配于经济”（也可以说根据于经济组织或依存于经济组织）之说，则这些就一定都带有阶级性。但是“带有”，而非“只有”。所以不相信有一切超乎阶级。文章如日月的永久的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，却道“唯我把握住了无产阶级意识，所以我是真的无产者”的革命文学者。
《鲁迅其书》第四部分鲁迅书简的理论意义和文化内涵（2）
“都带”阶级性，而非“只有”阶级性，寥寥几个字，就将论题讲得透彻而全面，这反映了鲁迅不但深通文艺规律，而且掌握了马克思主义的真理。就人而言，是说除了阶级性，还有其生物属性、社会属性；就文艺创作来看，则在阶级性之外，还有真实的特性、审美的特性、人民性乃至个性的特质。如果把文艺的阶级性，夸大成文艺的惟一特性，那就会把文艺沦落为某一阶级的政治号筒，使文艺创作简单化，公式化，从而取消了文学艺术的特征。应当指出，鲁迅的这一理论建树，曾经为毛泽东所引述，但却作了变动，他说“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性”（见《在延安文艺座谈会上的讲话》）。鲁迅说的是“带有”而非“只有”阶级性；毛泽东却改为“只有带着阶级性的人性”了。虽然，毛泽东的这一改动还不等于“人性全等于阶级性”，但却显然是只强调阶级性，而将人性中的其他特性忽略了。到后来，特别是在五十年代中期之后，更由于片面在政治生活中强调阶级斗争，所以反映在文艺理论和创作中，也就特别张扬人物的阶级性，给文艺创作带来了恶劣的影响。
从强调文艺的阶级功利论出发，把文艺当作革命和阶级斗争的武器和工具，鲁迅并不反对。他说过“一切文艺是宣传，……用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。”但鲁迅和文艺领域中浅薄的教条主义者和标语口号派完全不同。他在本书（《书信解读》）所收280404致董秋芳信中又指出：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”在350616致李桦信中，他也强调在把文艺用作工具的时候，“万不要忘记它是艺术”。也就是说，万不可忘记艺术本身的特点和规律。
最后，鲁迅把问题的症结提高到作家，艺术家世界观的高度加以论述。鲁迅向来认为：革命人做出来的东西，才会是革�