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在参与《创世纪》诗运动的同时，我在夏济安老师办的《文学杂志》译了WallaceFowlie对超现实主义的介绍和引进吴兴华的诗（通过林以亮取得），因为当时两岸冷战僵持，不便用他的原名，是按林以亮给我们的名字：梁文兴和邝文德刊出。前者对我的同代诗人有些启发，后者对我个人的句子内在的音乐性有所推动。夏济安老师是文学艺术的信徒，对后进的创作推动有加，他当时的不到十英方尺大的教员宿舍，就是我们台湾大学外文系爱好文学创作的学生朝圣的地方，我和比我低两班的白先勇、王文兴、李欧梵等人常常拜访，聆听新知，其中一个重要的信息，就是写作必须避开“固定反应”的词语、意象，力求新鲜独特。后来由白先勇、王文兴、陈若曦、李欧梵他们一班同学推出的《现代文学》可以说是继承夏老师的美学意念进一步的挥发，《现代文学》几乎一鸣惊人，每期介绍一个当时最重要的现代与前卫作家，我也参与几期的编译介绍，譬如卡夫卡和圣约翰·濮斯（St。JohnPerse）。白先勇、王文兴的成就已闻名世界，不必我来介绍（参看我的《我与〈现代文学〉》）。我有幸被邀参与了他们风起云涌的运动。
题记增订版序（3）
台湾五六十年代的诗和小说都有高度的发展，尤其是力求做到“一字不虚设”的凝练，就是所谓“文字的雕塑”（英文叫做“TheCarvingofLanguage”，可以说是一种文心雕龙的美学情怀）。这个时期的诗和小说，在语言的凝练上，包括文白的融汇与新词发明，包括形式的翻新（世界最长的意识流的独白是王文兴的《背海的人》），包括交响乐的和建筑式的音乐结构……是中国新文学以来最丰富最成熟的，实实在在打开了新的视野，新的表达的可能。五六十年代的现代文学打垮了作假不真的“反共文学”，开出了更大的空间，让“新生代”作多元主题技巧的探索。我在论台湾六、七十年代的现代诗时，数度提到“郁结”，这原是1972年梁新怡访问我问及我的诗为何如此浓烈时我提出的答案（《文林月刊》10，1973。09。01），但后来回头看我的前行者鲁迅以还的诗人，一直到我同代的作家，无一不被笼罩在个体群体大幅度的放逐、文化的解体和无力把眼前渺无实质支离破碎的空间凝合为一种有意义的整体的废然绝望、绞痛、恐惧和犹疑的巨大文化危机感里，都可以称为“郁结”。在我的情况，从《赋格》到《愁渡》间的作品最为浓烈，在１９７０年吐血割胃后，风格数度改变，其间，因着妻子慈美，我们共游了台湾和台湾以外不少美丽的山川，也曾写下不少农村山光水色，但我始终没有完全走出这个“郁结”。是这份诗的而且更是中国文化危机的关怀与“郁结”驱使我后来用诗一样浓烈的情感投入中国特有的诗学、美学的寻索。
叶维廉
2005年
中国文学批评方法略论中国文学批评方法略论（1）
或许是由于中国传统的美感视境一开始就是超脱分析性、演绎性的缘故（见拙文《从比较的方法论中国诗的视境》），或许是因为是一个抒情诗（lyric）的传统而非史诗或叙事诗传统的缘故，我们最早的美学提供者主张“知者不言，言者不知”（老子），主张未封前的境界（庄子），而要求“不着一字、尽得风流”（司空图），认为诗“不涉理路”（严羽），而不同于亚里士多德以后的西洋文学批评那样认为文学有一个有迹可循的逻辑的结构，而开出了非常之诡辩的以因果律为据，以“陈述——证明”为干的批评。在一般的西方批评中，不管它采取哪一个角度，都起码有下列的要求：
一、由阅读至认定作者的用意或要旨。
二、抽出例证加以组织然后阐明。
三、延伸及加深所得结论。
他们依循颇为严谨的修辞的法则，（始、叙、证、辩、结）不管用的是归纳还是演绎——而两者都是分析的，都是要把具体的经验解释为抽象的意念的程序。
这种程序与方法在中国传统的批评文学中极为少见，就是偶有这样的例子，也是片断的，而非洋洋万言娓娓分析证明的巨幅。如果我们以西方的批评为准则，则我们的传统批评泰半未成格，但反过来看，我们的批评家才真正了解一首诗的“机心”，不要以好胜的人为来破坏诗给我们的美感经验，他们怕“封（分辨、分析）始则道亡”，所以中国的传统批评中几乎没有娓娓万言的实用批评，我们的批评（或只应说理论）只提供一些美学上（或由创作上反映出来的美学）的态度与观点，而在文学鉴赏时，只求“点到即止”。前者可以司空图的论诗的艺术的《二十四品》为例，现举一品：
俯拾即是
不取诸邻
俱道适往
著手成春
如逢花开
如瞻岁新
真与不夺
强得易贫
幽人空山
过雨采苹
薄言情悟
悠悠天钧
首先，这篇论诗的艺术（arspoetica）的文字，一如陆机创作的哲学的《文赋》，是用诗写的，与西方霍莱斯（Horace，公元前65—公元前8）所写的《诗的艺术》（也称为用诗写的！）相比之下，虽然两者都提到一些诗的理想，譬如自然这观念，但在司空氏的文字里没有多少演绎性的说明，相反的霍氏的却是名副其实的押了韵的散文，而且是分析性（而非抒情性）的散文；在司空氏的文字里，一如陆机的《文赋》，我们看到有诗的活动，包括用意象及律动来迹近王维、孟浩然那类超乎名义的境界；我说去“迹”近，去“逗”王、孟那类诗的意旨，而非“说明”其机心；去“迹”近，去“逗”何尝不是一种方法，何尝不可以使读者跃入诗中，其异于亚里士多德者，其一要求“聆听雅教”，其一邀请“参与创造”。
“点到即止”的批评常见于《诗话》，《诗话》中的批评是片断式的，在组织上就是非亚里士多德型的，其中既无“始、叙、证、辩、结”，更无累积详举的方法，它只求“画龙点睛”的（一如诗中的求“眼”）批评，且举一例：
郑谷咏落叶未尝及凋零飘坠之意，人一见之自然知为落叶。诗曰：返蚁难寻穴，归禽易见窠，满廊僧不厌，一个俗嫌多。
——冷斋
这是“批评”的全部，只点出诗中一特色，使人感着，至于作者利用了什么的安排使这种特色“有效地”使我们感到，文字造诣如何，静态动态的问题（气氛及律动的快慢），对比的问题，一概未论及；它只如火光一闪，使你瞥见“境界”之门，你还需跨过门槛去领会。
这种“言简而意繁”的方法，一反西洋批评中“言繁而意简”的倾向，是近似诗的表达形态（当是比较而言），因为它在读者意识里激起诗的活动诗的再造；即就较为有系统有计划的理论如《文心雕龙》及《沧浪诗话》，在方法上仍是“言简而意繁”，而且常用“境界重造”的方法（利用有诗的活动的意象使境界再现），如《文心》里的“原道”：
心生而言立，言立而文（纹）明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽……
这里的文字比陆机、司空氏的文字有较多的演绎意味，虽则如此，他仍然用了许多感觉的意象来唤起所谓自然之道的境界。而《沧浪》中的“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”亦是用感觉意象来印证其“无迹可求”之境界。
中国文学批评方法略论中国文学批评方法略论（2）
但这种批评不是没有缺点的，第一，我们要问：是不是每一个读者都有诗的慧眼可以一击而悟？第二，假如批评家本身不具有诗人的才能（我们可以假定他的感受力是很足够的，否则他不会去批评和鉴赏诗）他就无法唤起诗的活动，如此他的批评就容易流于随意（任意的）印象批评，动辄说此诗“气韵高超”，他既没�