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虽然《遗弃》的主人公随处可见，《遗弃》的读者却极为少见。这当然用不着好心的传媒去啧啧“多怪”。因为《遗弃》的叙述方式与思维模式都不是“面向用户”的。只有极少数的人有能力而且又有耐心进入《遗弃》的迷宫之中。我曾经估算过，《遗弃》自出版以来的八年当中，读者累计不足十七人。幸好这其中有不少的“嘉宾”，如哲学家周国平、社会学家谢选骏、作家韩少功、美学家邓晓芒、伦理学家何怀宏等。他们使《遗弃》得以成为不灭的火种，始终保持着最起码的亮度和热量。早在一九八九年六月，哲学家周国平就对《遗弃》写道：“中国有了自己的卡夫卡，自己的《恶心》；自己的《局外人》。”这种激情的过誉之辞如今像是从往昔里飘来的回音。它一直是《遗弃》不屑于自弃的重要心理关口。
多少年来，《遗弃》苦苦等待。可它等待的不是荣誉。因为正如博尔赫斯所说，一切荣誉都是对生命的简化。而《遗弃》早已认定生活中充满了混乱。混乱不仅仅是复杂，而且是复杂的极端形式。《遗弃》决不能容忍意识形态对生活的简化。否则，它就会变节为自身的敌人。
多少年来，《遗弃》苦苦等待的也许就是贝克特曾经苦苦等待的“戈多”。贝克特一直纠缠于“我是谁”这一类终极的问题，《遗弃》也对自己的存在充满了困惑。它等待着迷失在变革时代里的辨别力，等待着优雅的趣味和高贵的批评。《遗弃》的作者认为，对于文学作品而言，只有充满智慧并且从容的阅读才是最高的荣誉，并且永远是。
齐白石与中国艺术精神
？ 萧 元
回想起来已经是几十年以前的事了。那时我大约五六岁，有一天父母带我去商店购物。我在一个脸盆里发现了两只画得活灵活现的虾子，就嚷嚷着要把那个脸盆买回去。也许我吵得父母心烦，也许家里正好要添置那么一个脸盆，总之我喜气洋洋地把那个脸盆端回了家。这是我生平第一次见到并买回齐白石的“画”。当然我那时并不知道齐白石为何许人也。虽然脸盆里那两只虾子旁边所书的“白石”二字我都已认识。问父亲这两个字是什么意思，答曰这是一个大画家的名字，还说他是我们的老乡，便将我搪塞了过去。过了好些年我才知道，父亲不仅与齐白石有过非同寻常的交往，还收藏了好些齐白石的画。大概是因为怕我糟塌或拿出去与小朋友换东西的缘故，父亲从未将那些画给我看过，直到后来我再也无缘见到那些画。一晃许多年过去，在“读书无用”的岁月里，我竟鬼使神差般地拿起了画笔，不仅很快把齐白石的身世弄了个一清二楚，还明白了绘画中的“形似”只是一种“见与儿童邻”的低级模仿，我小时因为“活灵活现”而喜欢上那两只虾子，就像一般人常爱用“栩栩如生”来评价艺术家的创作一样，实在是对艺术的亵渎和对艺术家的大不敬。此后我果然又看到过不少其他人画的虾子，有的系直接仿白石老人而来，也有的却是另辟蹊径、独创一格，其中不乏栩栩如生乃至形神兼备者，然而看来看去，却总觉得其中还是少了点什么。
去年五月在俄罗斯，曾经与萧沛苍、刘勉怡先生一起去拜访过著名画家格里才。当时格里才老人即已八十二岁高龄，须发全白，仍在孜孜不倦地创作。在老人的画室里，除了挂满摆满他自己和儿子的作品，别人的作品只挂了三幅。那是三张齐白石的条幅，五十年代的印刷品，纸张已破旧发黄了，显然已经在老人的画室里悬挂了四十余年。他认为齐白石不仅是中国的伟大画家，也是世界的伟大画家，齐白石把全身心都投入到自然中去了，没有人比齐白石对自然的了解和感情更深。老人对我们说，齐白石是独一无二的，齐白石画虾，便对虾的结构和神态作了最为细致深入的研究，那种简洁有力的神奇画法，全世界都找不到。格里才老人是一个大自然的卓越歌手，我以前从旧书旧杂志上看到过不少关于他的介绍。他在一九五○年至一九五二年期间创作的风景画《伏尔加河远眺》，具有极完美的写实技巧，充满了浓郁的诗意。这样一个希施金和列维坦的传人，却如此推崇齐白石的绘画，真有点让我大惑不解。格里才与梅尔尼柯夫是少年时代的挚友，两人的友谊一直绵延至今。我因为知道梅氏早几年曾来中国教学，便提出老人也可以去中国教学。可是老人听了却把头摇得像个拨郎鼓。他认真地说，我为什么要去教中国的画家？中国有自己的艺术和文化传统，我希望中国能够珍惜和保护自己的艺术和文化传统。老人告诉我，说他去过日本，日本以前的艺术很伟大，后来他们盲目追随和学习西方，丧失了自己的艺术。他还说有一种理论认为各民族的文化应互相融合，而他认为各民族应该保持自己文化的独立、艺术的独立。老人甚至对我们大老远地跑来俄罗斯感到不以为然。他认为中国人对自然界的一草一木、花鸟虫鱼都有极为独特的感受，中国画的结构也很棒，形式感很强，“我可以跪倒在它（中国画）的面前。”老人说他不是要固执地保护俄罗斯的文化，而是不希望看到全世界的艺术趋向同一。老人指着墙上挂着的齐白石作品说，从这些画中可以进入中国的文化和思想。我不得不承认老人的话很有道理。那是一种艺术上和文化上的“远眺”。我终于明白，为什么齐白石能够成为一代大师，而其他那么多画虾能手们的画中又到底少了些什么。
所谓中国绘画从传统形态向现代形态的转变云云，是困扰了中国美术家将近一个世纪的难题。本世纪以来，不少前辈艺术家引进西方写实绘画技法以“刷新”中国绘画，其付出的努力的确令人钦敬，但取得的成就却委实令人怀疑。何谓艺术精神之“传统”和“现代”，艺术能否用“发展”、“进步”（其在不言中即已包含了“停顿”和“落后”的反义）之类的概念来界定，同样是一些令人怀疑的问题。齐白石之所以成为中国乃至世界的艺术巨匠，与其认为他受到了西方强势文化的影响（此说实在太过牵强）、努力实现所谓从传统向现代的转变，还不如说他坚持固守了中国艺术精神、并将其推向了极致更为恰当。据我的理解，书画同源、诗书画印的融为一体，是中国画区别于西方绘画的根本所在，亦是中国画中的中国艺术精神之根本体现。
从齐白石的毕生艺术追求及其所取得的伟大成就来看，艺术创作中的求新求变，并不意味着一定要吸收和融入异域文化的成分，“借复旧以趋新”有时也不失为一条创造的途径。唐代的古文运动以及晚清的碑学复兴，意大利文艺复兴时期古希腊雕刻的出土，都曾极大地推动了当时文学或艺术的创新。从书画同源的观点和角度来考察齐白石的艺术，能够比较准确地把握其艺术创作的根本特点。李可染便认为，在笔墨上“讲得最好的是黄宾虹，实践最好的是齐白石。……齐白石的字写得很好，力能扛鼎，齐白石在几十年的绘画实践中，笔法成就最高。”感谢湖南美术出版社的郭天民先生，穷数年之力推出了这套煌煌十大卷的《齐白石全集》，使我们得以窥见大师的艺术全貌。从《全集》中不难发现，齐白石对书艺的追求贯穿了他的整个艺术创作实践，书法艺术不仅仅是其艺术成就的一个重要方面，而且是其核心与基础。齐白石甚至在进行艺术鉴赏时，亦用了“书”来作为评“画”的标准，如他曾说李可染的画是画中草书，徐青藤的画也是草书，而他自己的画则是正楷。或有对齐白石“诗第一，印第二，字第三，画第四”的自我评价不以为然者，但也有论者认为这样的评价不无道理，认为齐白石整体艺术创作中的最大成就即在于诗歌艺术上的突破。不论各家观点如何纷争，诗书画印都是齐白石艺术创作成就中不可分割的部分，它们相互影响，相互交融，早已成为一个整体，这是已为学界所公认了的。这样的整体当然完美地体现出了中国艺术的精神。从这