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他深深地看着林荫的深处。依旧是黄的和白的蝴蝶在上上下下地飞舞着。鹧鸪们已经很聒噪着了。对于维纳斯，这该是个多么好的醇酒与爱情的季节呀。然而猎人阿都尼斯只是喁喁地说：
“我所追狩的是一盏被囚禁的篝火……”
维纳斯把玩着猎人很丑陋而单薄的手，吃吃地笑了起来。
“因此我一直被宙斯和他的仆从们追狩着，像一只猎物。”他说。陈映真：《猎人之死》。《陈映真作品集》第2卷，第25页。
他追狩的不是野猪，也不是爱情，他所追狩的是一盏篝火，一盏被囚禁的篝火。为此，他也就成为宙斯以及他的随从们所追狩的一只猎物。而且，阿都尼斯已经意识到，在那么一个废颓和无希望的神话时代的末期，他的理想主义是宝贵的，又是十分脆弱的，他已经预感到，它并不能如期的实现，实际上“无非是虚无的一种”同①，第26页。。他预感到宙斯他们必将会“得着”他的。同②。自然，他很颓然，他绝望了。这一切，在维纳斯看来，是不可理喻的，但是，有一点她却看透了他：“一个太弱质的男人，弱质到煞风景的男人。”同①，第27页。“诚然，身处社会的中间地位的市镇小知识分子，在一个历史的转型时代”，“因着他们和那社会的上层有着千万种联系，无力使自己自外于他们预见其必将颓坏的旧世界。另一面也因着他们在行动上的无力和弱质，使他们不能作出任何努力使自己认同于他们在懵懂中看见的新世界。结果，他们终于只能怀着自身的某种宿命的破灭感去瞭望新的生活和新的生命”许南村：《试论陈映真》。《陈映真作品集》第9卷，第8页。。于是，作品饱含忧郁文字的底下，流淌的是那种柔弱的气质，而这，正是《猎人之死》饱含忧郁文字的底蕴之一。
为什么弱质只是底蕴之一而不是全部呢？
我们看第三个层面。作品的尾声里，他们彼此都感到要分离了，谁也不再回避那暗色的离愁。阿都尼斯为维纳斯温情地分析了三个问题：一是他们的处境：他们“都是很岌岌的危城。寂寞的，岌岌的危城，谁也扶庇不了谁”陈映真：《猎人之死》。《陈映真作品集》第2卷，第36页。。二是，在他为自己确定身份以后，他“无非是虫豸罢了”同②。，他要再次启程，重头来过，去继续探索，去继续追狩，从虫豸变为猿，从猿变成人，成为一个真正的人。他的誓言是：“我得回到一个起点去。那里有刚强的号声，那里的人类鹰扬。”同②。三是，虽然，他不知道新时代什么时候才能来临，但他确信，像维纳斯那样的流浪的年代即将过去，他们彼此流离的年代将要终结，他说：“那时辰男人与女人将无恐怕地、自由地、独立地、诚实地相爱。”同②，第37页。阿都尼斯就带着这样的憧憬、理想和信心，滑进了湖心。或许，他要与旧时代一同灭亡，将与新时代同生。
尽管这个小小的闪光点，和那柔弱的气质在作品文字的底蕴中所占的比例不能相匹配，但这闪闪发光的亮点，正是那《猎人之死》的忧郁文字底韵的不可或缺的有机的组成部分。作品忧郁文字的底下，流淌的不仅有小资产阶级知识分子柔弱的气质，还有那一闪一闪地给人世以希望的光辉。
看来，契诃夫、芥川龙之介的作品，确实熏陶了陈映真内心的一部分气质，而这带着点点光辉的柔弱的气质，由作家的心灵流向了作家的笔尖，形成了那别具一格的、饱含忧郁的文字。文字是形式，气质是内容，形式是为表现内容而存在的，内容也只能借助于形式才能表现出来。所以说，那带着点点光辉的柔弱的气质，就是那饱含忧郁文字的灵魂。
还有，陈映真小说的语言，在徐复观看来，他是驱遣了许多社会层的活语言，使它与文化层的语言取得谐和，谐和到融为一体的。徐复观说：“‘文化层的语言’不能说它是死的，但多少是从社会层的活语言浮游了上去，成为另一层次的较为稳定、较为一般化，但也较为凝固的语言。我们写东西时，固然使用的是这种语言，鲁迅的小说中，依然以这种语言为主，不过他用得特为洗炼。陈映真的小说中的语言，可能较之30年代作家，更多使用了社会现实生活中带有各种特性或个性的语言；这不仅能给读者以新鲜的感觉，更对于人与事的形象化发挥了更大的效用。”徐复观还认为，陈映真之所以这样做，是因为，“文学创造，同时也含有语言创造在里面，这可以通过不同的途径去实现。在不同的途径中，蕴藏最丰富的是运用社会层的活语言”。这就是在继承几千年以来中国文学语言优秀传统的同时，要创造性地吸取流传在现实生活中百姓民众里的活的语言。徐复观还特别指出：“不要因此而把作者与读者间的桥梁变成沟堑。这只有活语言与文化语言间取得谐和，才能新鲜而不晦涩，并且能保持特性中的共同性。”当然，“这种事，说来容易，实现便困难”。徐复观认为：“陈映真在这一点上可以说十分之九是做到了。”徐复观：《海峡东西第一人》。《华侨日报》，1981年1月6日。又，《陈映真作品集》第14卷，第112—113页。
另外，我们还应该注意到，20世纪60年代以前，陈映真创作的小说，都用“伊”作为女性的第三人称代词。“伊”是吴方言的词语，《太仓州志》里有记载：“吴语，指人曰伊。”后来又发展为“彼”、“他”的意思。五四白话文运动初期，江浙一带的作家曾作“她”用，鲁迅就是其中的一位。陈映真曾经亲自告诉我：读鲁迅的小说，很喜欢先生所用的“伊”，用在他的创作中，他自觉别有一番韵味。这，使我们又一次看到，中国文学的发展，中国文学语言文字的运用，确实有一种割不断的血肉联系。读着陈映真小说中不断出现的“伊”，我们心里真的会油然而生出一种特别的感触。
《生命的思索与呐喊——陈映真的小说气象》
七、理想与嘲讽——读《唐倩的喜剧》和其他
六六年，他写了《最后的夏日》（发表于同年的《哦，苏珊娜！》事实上是写于服役的1960年顷）；六七年，他写《唐倩的喜剧》和《第一件差事》，六八年被捕前不久，他发表《六月里的玫瑰花》，都明显地脱却了他个人的感伤主义和悲观主义色彩；相对地增添了嘲弄、讽刺和批判的颜色。究其根源，他受到激动的文革风潮的影响，实甚明显。——许南村（许南村：《后街》。）
在《试论陈映真》一文里，陈映真说到了自己在1966年前后文学创作风格的转变：
第一，他认为，1961年到1965年他投稿于《现代文学》的时期，“可以看见他向着一个新风格过渡的痕迹”许南村：《试论陈映真》。《陈映真作品集》第9卷，第9页。。
第二，1966年，他开始寄稿于《文学季刊》，“此后他的风格有了突兀的改变”同①。。这种创作风格的变化，表现在两个方面：
一是，“契诃夫式的忧悒消失了”同①。。“嘲讽和现实主义取代了过去长时期来的感伤和力竭、自怜的情绪。理智的凝视代替了感情的反拨；冷静的、现实主义的分析取代了煽情的、浪漫主义的发抒。当陈映真开始嘲弄，开始用理智去凝视的时候，他停止了满怀悲愤、挫辱和感伤去和他所处的世界对决。他学会了站立在更高的次元，更冷静、更客观，从而更加深入地解析他周遭的事物，这时期的他的作品，也就较少有早期那种阴柔纤细的风貌。”同①，第9—10页。
二是，创作视野更加宽阔了。“他的问题意识也显得更为鲜明，而他的容量也显得更加辽阔了。”同①，第10页。
第三，这种创作风格的改变“只是个开端”同⑤。，“只是一个摸索和实验的阶段”，“只能说陈映真从1959年到1965年漫长的忧悒的时代突破而出”同⑤。。
第四，正因为这种创作风格刚刚开始转变，“任何过早的评价都恐怕不容易正确的罢”同⑤。。
陈映真的这段自我评论，是符合他创作的实际的。
他的创作风格开始改变的标志性作品，就是《唐倩的喜剧》。
就这个问题，我谈三点看法。
（一）
《唐倩的喜剧》的特色是批判与嘲讽。
小说以女主人公唐倩的恋爱、试婚、结婚为线索，揭示的是唐倩以及她所代表的20世纪60年代�