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当我告诉一个朋友说，我要去拍一部片子叫做《教育丽塔》 时，我的朋友说，“教育？那一定是关于丽塔的事； 你演什么？” 我说，“我演一个名叫弗兰克的人。” 他们说，“你应该拍一部名叫《教育弗兰克》的影片，如果你要想在电影里成为一个明星的话。” 大家都认为我傻子。可是我知道在舞台上观众可能都看着丽塔，因为她的台词多，但是在电影摄影机必须切到弗兰克来捕捉他的反应；要不然丽塔的话就再没有什么意义了。我不嫌罗嗦地再说一遍：一个演员在电影里所能做的最重要的事情之一就是， 带着一种新鲜感来倾听和反应，好象是头一回听见似的。
当然，当你在听他们说话的时候，你不需要狠狠地瞪着他们。 在现实生活里，当你听别人说话时，你的眼睛看上看下，四处看， 你手里在玩弄你的眼镜，然后再回看一下那个人。使用这一技巧 最高明的人之一就是马伦。 白兰度。他的眼睛不看摄影机。有一 半的时间他是往别处看或是往下看，然后突然他抬起眼来，你马上被他那眼神所迷惑住了。新鲜感在拍了几个镜头之后会消失的。 我的名气是一个镜头的迈克。那是因为我全部做好准备在开拍时做一次冒险，而这在下一个镜头里是很难让我再有这种同样的危 险。所以我一般在第二次拍使用镜头时，做的就差一些，后来我会变得更好一些。但是我和有一些演员合作过，他们第一次总是拍不好，但是每拍一次使用镜头就改过一次。导演必须根据每一个演员的不同的能力来进行调整。从而使整场戏的表演达到平衡。 有时要求你一再地拍一场戏，或者是让你达到情绪的重心，或者 就是让你精疲力尽。导演坚持不懈地让你做，直到你完全彻底的 精疲力尽。精疲力尽的最突出的一点就是它引导你很自然地变得 松弛起来，在每拍一个备用镜头时，为了不使你的表演变得越来 越管乏味，越死板，你总要稍微改变一下你对人物的解释。 （我 从来不改变形体动作，以免造成连贯性的问题。） 最令人恼怒的就是，当你认为你自己演得很好的，导演却说， “再来一遍。”但是这个游戏的艺术至少是不要变得更坏。大多 数敏感的导演一旦在胶片上获得他们所的东西时，就说“行了。” 我们冲洗这条。现在我们他妈的再来一次。你就放松了。当一件趣事来做。放松。一般来说，最终用的是这个镜头，因为每个人都是这样的放松，已经没有任何责任了，因此他们给出来的是最 好的表演。
少就是多
这是我能给予任何年轻演员的最热门的建议。在一个反应十 分强烈的情景下，什么事情都不做，可能是非常有用的。例如， 如果在剧本里你遇到什么可怕的事情，比如说，你发现你的的妻 子被人谋杀了，他们给你一个特写镜头，你经常能做的是一个毫 无表情的脸。观众会把他们自己的感情投射到你的脸上去的。（ 嘉宝在《瑞典女王》中最后的一个镜头所利用的正是观众的感情投射。而我们的一些电影演员却认为，嘉宝的脸不是毫无表情的， 她有内心体验，而这内心体验一定会从她的脸上流露出来。这种 说法实际上是把自己的内心体验，即感情投射，误认为是嘉宝的 感情流露。其实，只要服装和化妆对头，完全可以把嘉宝中另一 部片子里的某个特写镜头借过来用。编者注） 表演是酝酿到 那一瞬间，而不是那一瞬间本身。你什么都不要做，观众会有强 烈反应的。
人声和声音
不管你的的嗓音怎样，要用它。它是你的，因此没有理由要求你所扮演的那个人物的嗓音不象你的。你可能为某一个特殊的 人物采用一种口音，但是那是另外一个课题了。声音的意识是一 个陷阱；它消除了对现实的所有的幻觉。如果你试使你的声音圆 滑美丽而圆润那你毫无疑问是造成一种声音就像那最糟 糕的老式“表演”。 无论如何，正如剧院里那样，你要学会正确地发音。用丹田 呼吸。如果你的呼吸正确，那么你的声音听起来就使人感到舒服， 因为你不需要使劲憋着嗓子说话。（ 就像我们的译制片的配音演 员所发明的那一整套所谓的外国人说话的发声法是最典型的、最 恶心的‘憋着嗓子说话’，居然还得配音奖？！这种发声法在生 活中也不是完全不用，不过那是在十分特殊的情况下才用的 编者注 ）憋着嗓子说话就造成紧张的倾听。有些演员台词念得是 正确的，但是他们的声音是紧张的，而且是憋紧着的，因为他们 用喉头发音。真的，你所需要操心的就是，声音是从什么地方发 出来的。用你的丹田呼吸，这样你的神经就得不到机会抑制你的 表演。
在《祖鲁》里，我开始紧张极了，你可以想象，那是 我的第一部大片子，我的第一个大机会。在拍摄现场第一天的记忆依然使我不寒而栗。在南菲那炙热的、滚烫的太阳下，那个制服是很不舒服的。而我要用那种吃掉尾音的上流社会的腔调来说话至少这是很费劲的。然后，祸不单行，我的马要把我扔到河里三次，于是我不断地要换衣服。最后那匹可恶的马的行为使我终于能够开口说话的时候：“真热，真累。”那个导演，西， 安德菲尔德，大声喊道：“停！为什么你的声音那么高？” 我说，“那是人物性格。” 他说，“不！我听见你在排练的时候念过台词，那不一样。 现在更高了。” 他叫录音师把我的那句话还放出来。我是那么地紧张，以致我的喉咙缩紧了，我的肩膀也绷紧了，所以我的声音比往常要高八度。我还得骑那匹倒霉的马再过一次河；但是这一次我迫使自 己松弛，我终于把话说准了。
舞台演员必须计算好他什么时候换 气，因为他们需要控制语言的步调。但是在影片里，步调是由剪 辑来完成的。剪辑师可以把一个顿歇变短，如果它太长的话，或 者不需要那么长的话。所以在电影表演中，跟着你的思路来安排你的字。如果你的思想过程出现顿歇，那你就迟疑；如果思想流程又快又流畅，那你就直往下说。如果你是象你的人物那样来思 考，而且把自己放松了，你的肺部就会直觉地工作。如果它们不 直觉地工作，那么那个人物准是呼吸困难。要利用它；这是自然 主义。在剧场里人声需要投射，你必须让包厢的最后一排听见你 的声音。
在电影里，一般不需要投射（ 不要管那个录音师，他总是出毛病的）。 敏感的麦克风可以拾取最轻的话声。可能有一 个吊杆话筒在你的头上方，或者你戴一个随身的麦克风直接和一 个转播器连接着。不管怎么样，由具体的情况决定，你可以用免 强听得见的细语来说话，或者你可以扯开嗓子喊，但是录音师必 须事先知道，因为他是戴着耳机的。我记得曾经拍一个有声的短 片，我在其中扮演一个歹徒。我必须从后面走上来对一个人耳语， “我要让你死。”然后从背后向他开枪。那个录音师把他的设备 的音量调得很高，所以他能听见我的耳语。但是我忘了说那句话 而开了枪。那个录音师的耳机的音量是开足的，于是那个枪声差 一点把他的耳鼓都震破了。他离开现场去吃了很多阿斯匹林。 不要受另外一个演员的语言的步调和能量的影响。有的时候， 别人的表演可能像传染病一样蔓延开来。保持你自己的音量感和 能量级。这种意识会在你重拍的时候，会帮助你和前面的说话匹 配，除非导演要求你改变你的说话，你必须能够一再以同样的方式重复。
口音
要谨慎对待。如果你准备使用一种口音，那你至少要把百分之五十的注意力摆在口音上，它会消耗你的宝贵的精力，当你需 要的时候，就没有这个精力了。如果可能的话，用你自己说话的 方式来演你的那个角色。这比采用口音更有利，除非，当然，如 果那口音是表演的一部分。例如，在《金银岛》中，罗伯特* 牛 顿把他说话的方式变成了整个表演，这是起作用的。 至于说�