按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
竽恪【突嶂涝跹易寄惚硌莸墓婺！Ｕ饫镉幸桓龃笾碌谋曜迹涸谥鳌【低防铩。ā』蛘呤窃毒熬低防铩。∧隳芄蛔龃蠖鳎辉谥芯熬低防铮∫涯愕亩骷跎僖话耄辉谔匦淳低防铮偌跎僖话搿６一挂≈谰低肥鞘裁淳氨鸬模庋憔椭涝诨蚶锘褂惺裁雌渌∥鳌Ｔ谠毒熬低防铮憧梢园谂阆ジ巧系难劬担窃谔匦淳怠⊥防铮慊乖诎谂歉毖劬档幕埃捎谡馐悄阊韵率强床患模∧敲创蠹揖突嵛剩骸盎蛳旅娣⑸耸裁词拢俊痹谠毒熬低防铮∧憧梢运δ愕闹獠玻窃谔匦淳低防铮突鼓埽行┑佳菔帧∠不洞筇匦础Ｈ绻闳衔闶谴υ谀茄那榫跋率保憔臀省拔摇≡谡饫镉卸啻笞杂桑俊比绻佳菟的愕亩骰鼓艹挥⒋纾恰∶茨憔突鼓艹挥⒋纭Ｔ诠ィ憧梢灾酪桓鼍低酚玫氖鞘病∶囱墓庋Ь低罚凰且话阍谏阌盎习采弦恢中∩璞福厦嫘础∽拧八氖撩住保谑悄憔椭懒恕Ｏ衷谒怯心切┐蟮谋浣咕低罚缘彼歉谋涑商匦淳低肥保一乖谕媾歉毖劬怠５蹦惴⑸骋傻氖焙颍剩 �
在拍一个镜头时，摄影机不一定朝你推过来；但是如果他们把它摆得特别近，那我建议你就要操点心了尤其如果是小型手持摄影机的话。经摄影机机动性很强，因此在窄小的空间里是有用的；但是如果你离它太近，你会进入光学镜头的弯曲部分。光学镜头会把你的脸在弯曲问题往后拉，因此在银幕上你就变成一个大鼻子，而你的两只耳朵却往后去，好象你在很强的风里骑 摩托车一样。他们一般在不穿上衣的照相里使用这样的光学镜头。 除非导演得到那样的效果，我建议你在这种时候不要太靠近摄影机。 当然你并不是始终处于注意的中心，有时你是画框外的演员。所以重要的是在另外一个演员的特写镜头中，当你在画框外向他提供线索时，怎样与他合作。有些赏当他们完全不在镜头之中时，就放弃了表演，但是这种态度没有什么好处，因为他会影响整场戏。表演不是竞争，一切都必须为了影片的好处来做，要不然大家都失败这不是要你显得比别人要好。当你是画框外的演员时，你的表演要像当你被看得见的时候一样紧张。要帮助那个在镜头里的演员，你就得靠近摄影师站，把你的头尽量靠近镜头。这样就使另外一个演员处于最有利的地位，也就是说，当他看着你的时候，他的的脸就有一个很好的角度对着摄影机镜头。如果你和奥逊。 威尔斯在一起表演的话，在他的特写镜头里，你可以回家。奥逊从来不需要有人在他的视线之中，从来不要任何人给他提词。他可以单独演他那一场戏，并且给另一个赏的对话留出很准确的时间。另外一个演员可能会干扰奥逊的注意力。他宁可想象另外一个演员，然后把注意力集中在自己的表演上，而不愿意被一个差强人意的表演搅合了。实际上很少有几个演员在画框外的表演和他在镜头中的表演是一样好的；他们往往随便说几句。 不要当这样的演员。
形体动作的连贯性
当然有一个场记在把主镜头中的每一个动作、手势和服装的 细节都纪录下来，因此在后面的镜头中就可以重复。不过电影演 员的工作的一部分也是不要把这些问题搞乱了。我已经说过，重 要的是不要想出多余的事情来使其他人感到困难，这肯定包括吸 烟在内。在一个长镜头里不要吸烟，因为当特写镜头出现时，你 什么时候吸了一口，什么时候你的烟卷换了手，烟灰有多长？要 在主镜头里把这事情搞复杂了，那么当拍特写镜头时，整场戏就 都得、作废。你经常会听见一些演员拼命地在想搞一些首创性， 他们说，“当他在说这句话的时候，我解开扣子，然后我要做这 个，做那个。”但是轮到拍特写镜头时，导演就要问，“你在什 么时候做的这个动作？”而演员只能说，“我不知道。”于是那 个主镜头又要重拍，而那个演员就浪费了宝贵的时间和金钱，而 且他肯定会降低进一步被雇用的机会。
情绪的连贯性
除了要意识到视觉的连贯性以外，一个真正专业的电影演员必须 意识到情绪的连贯性。在剧院里，一出戏是按顺序发展下去的， 它允许每个演员感觉到情绪是如何慢慢的建立起来的，并且创造 出一个整体感。但是在电影里，那个结果可能更真实，但是过程 却肯定是更人为的。影片很少按顺序拍摄的。只要可能，他们会 按顺序拍摄，但是经济问题往往干扰的计划。如果整个摄制组是 在一个很贵昂的拍摄现场，那么这个现场的场景必须先拍，不管 在剧本里它是在前或是在后；因为这样更省钱。如果影片中的最 后于一场戏是在户外发生的，那么你就做好这样的准备，就是先 把它拍完了，然后你们再到摄影棚里去拍前面的那些戏。你有在 早上拍了主镜头，然后在下午跑到户外去拍另外一场戏，因为突 然太阳出来了，然后你又要在另外一个时间回来继续拍早上的那 场戏，然后可能在一个礼拜以后再拍一个中景和一个特写镜头。 导演会告诉你，他要求你在特写镜头里给什么东西，因为那是他 的事。而你的事却是要细致入微地记住你在主镜头中的情绪和兴 致。这要求很集中的注意力；你必须调动一种你在广角镜头中拍 的那场戏的记忆。如果你一开始就准备得正确的话也就是说 把你的声音和动作倒过来结合在一起，然后再往前走到记号的地 方那么你的记忆就会在那里等待着你来使用。开始的那些工 作是值得做的，因为在特写镜头中，你不仅要重复你在主镜头中 所做的事，而且你还要做得更好一些。 如果在摄影棚的场景里有一个打斗段落你做得很出色，但是 却把衣服撕破了，那么场记就会说，“我们还得重打一次，因为 我们刚刚拍的那个镜头你的衣服没有撕破。”你甚至要注意刮胡 子的时候不要把脸刮破了。在六周内休息时还能坐在太阳下，因 为你皮肤的颜色会变不要见太阳，因为他们到处拿着一台照 相机把你和前面一场戏的你作比较。所以你就得坐稳了，尽量不 要改变。 有人说，“几个小时，几个小时地坐在那里，不烦吗？”可我不是单纯坐那里；我好几个小时地坐在那里想下面我应该怎么 做。
油然而生的艺术
电影表演是细心的准备工即兴创作的复杂而细腻的混合物， 产生一种新的思想和对话的艺术是来自仿佛是第一次的倾听和反 应。当我非常年轻的，我在一个保留节目的剧院里工作，有一个 聪明的导演给了我一些建议。 他说，“你在那场戏里干什么？迈克。” 我说，“什么也没干。我没有一句台词。” 导演说，“那是一个很大的错误。当然你有话可说。你有很美妙的话要说，但是你坐在那里听，想到要说的美妙的事情， 然后你决定不说出来。这就是你在那场戏里应该做的事。” 这就是我可以给那些想当电影演员的人的最重要的忠告。
倾听和反应。如果你只想着的台词，那你就不在听。从别人的眼睛里取得你的反应，倾听他在说什么，好象你以前从来没有听到过 。哪怕你是在排练。实际上排练是对你的即兴创作的极好测验： 如果你和另外一个演员在对台词时，助理导演走过来说，“对不 起，打断了你们的排练。”那你就失败了。如果他走过来说，“ 对不起，打断了你们的谈话。”那么你的路子就对了。你的台词 听起来是油然而生的谈话，而根本不象表演。而这来自积极地主 动的倾听。（ 而我们电影表演训练所培养出来的所谓演员是怎么 对台词的呢？请到那训练单位的男洗手间里去听听。如果这些被 训练出来的所谓演员站在西单十字路口对台词，那么过往行人一 定认为那两个人是从安定医院里逃出来的。…编者注 ）
电影演员是靠倾听和反应来谋生的（ 在我国的情况就不是这 样编者注 ）来学会他们的技艺的。我注意到美国演员总是缩 短他们的对话。（ 美国电影导演也是如此，“看看还有那句对话 是多余的”编者注 ）“我不准备念所有的台词。你念那句话。” 最初我不明白为什么是这样；我来自剧院，在剧院里你总是斤斤计较地数你的台词有几句，但是在电影里一个演员放弃自己的对话确是一个很聪明的手法，因为当你最后把话说完时，他们是在倾听和反应。毫不足为奇，兰博很少说话，史太龙不是一个傻子， 我记得当我第一次到美国去