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大音希声，大象无形。对录音，我还是觉得当你感觉不到时是最好的。电影的每一分每一秒每一格都是有声音的，当你感觉不到它的存在但它的形象是活的，这是最好的，要声化，贴切。我不愿意强调，特意体现声音，那就是抢戏了。一个电影要是有些部门太表现自我，那这个片子肯定就不成功了。
《无极》是我做的最复杂，也是充分发挥我的想像力和创造力的一部片子，目前来讲是我做的片子里面最满意的，能打九十到九十五分吧。
（曾参与影片：《和你在一起》《手机》《天下无贼》《夜宴》等）
第四部分 视电影为生命人作曲克劳斯·巴代特
克劳斯·巴代特自述
音乐是电影的心。音乐可以到达电影无法触及的层面，音乐是情感，这种特点难以取代。音乐感人之所感，悟人之所悟，每个人物背后的故事很难用电影悉数交待，尤其是这部电影，需要音乐的补充。我认为《无极》的核心特色就是它深入接触了很多事物的内心，所以我和导演对电影音乐均寄予厚望。与以往作品不同，此次制作的电影音乐并不只负责烘托、
推进剧情或表现人物，这部电影的每个部分都在对情感、社会、人性的问题进行着深入探讨。
作为一个西方作曲家，参与《无极》的配乐，我感到新奇。我希望观众无法辨别配乐作曲家来自东方或是西方，而我的目标是全世界不同的观众听到音乐时都能有所感触。为了对东方音乐进行了解，我曾为此在中国旅行，学习各类古典乐器以及中国古典音乐，参观了博物馆并且聆听了一些中国乐团的演出。中国之旅完全为了了解中国音乐，比如二胡、古筝、古琴，以及各种笛子已经被我应用到了电影当中。有时你会发现东西方乐器有很多异曲同工之妙，只是演奏方式有所不同。在这部电影中我并没有试图创作中国音乐，我在做我的音乐。
好莱坞传统的作曲家通常手执铅笔坐在钢琴前思考，当他们完成草稿时也就可以交工了。我们的创作方式未必比他们高明，只是对我比较方便。我利用电脑创作，这种创作方式可以立竿见影地在当时听到效果。当我创作时制作、编曲、混音、录音常常在助手的帮助下一气呵成。所以当录音室或者电影商来找我时，他们通常会拿到直接可以上映的成品。
《无极》中有很多主题，当然也有主次之分。《无极》的主题音乐很特殊，它并非围绕某个特定人物或场景，而是贯穿全篇各点成为一条主线。电影中人物面对未卜的命运在音乐的引领下前进，而音乐告诉我们，他们身后有无穷大的力量在推动。
陈凯歌是如何令我惊讶的呢？说实话我不知道，但他的确做到了。他很强大，也很诙谐。这是一次真正意义上的合作——他会告诉我去做什么，但从不强迫我的思路或对我着手在做的事横加评论。这就像一个互相发现的过程，他通过谈论一些事来传达他的用心。我们探讨电影与音乐的神髓，然后从彼此身上汲取灵感。
（曾参与影片：《角斗士》《加勒比海盗》《珍珠纲》《碟中碟Ⅱ》等）
第四部分 视电影为生命人特效钟志行
钟志行自述
有人把《无极》比喻成东方的《指环王》，在特技方面，我们之前也是想跟《指环王》做一个比较，因为《指环王》是一部特技很出名的电影。但我们怎样去做一些东西跟他不同。在《无极》里面，有很多挑战性的特技。比如说我们要在摄影机运动的画面里面，做出千军万马的效果。就是做很多的战士在战场上打，这个特技对于我们亚洲来讲，还是有很多挑
战和考验的。我们不是用一些传统的手法，使用一些喜剧的手法去做一些很中国但是很魔幻的效果，我们希望可以做出一些不留痕迹的特技。
电脑特技很难说是一个风格，而是一种手法。比如说我们看到一把刀砍人，其实它可以是实拍的。但是如果通过CG电脑动画来做的话，这个刀直接插在人的身上，出来的震撼力是会很大的，观众又完全不会知道这个是用电脑做的。观众会觉得，这个那么简单的动作，为什么要用电脑做。如果观众知道了，原来这个是用电脑做的，出来的效果可以说是更有力量，就不用去用一个镜头摆位置，来骗观众这个刀其实是插在人身上面的。所以，现在很多电影看上去不是特技电影，但是也会需要一些特技，需要在拍法上有一些新的改进。
这部电影里面有很多摄影机的运动，有摄影机的运动对我们做特技来讲是最困难的。以前我们看很多特技片，有特技的地方镜头一定不动，观众就习惯了这个视觉效果，镜头不动了，一定要有特技。所以当时这部片子有这么多的摄影机的运动，我觉得有非常之高的难度。后来就觉得，运动的镜头让我们的特技更好地隐藏在电影里面，隐藏在画面里面，特技反而更有效果。就比如说如果一个人在打，我们镜头不动，那么很多人知道这是一个CG。但是在这个很高的摄影机的运动的场里面，观众可能就觉得这个是真的打呢，飞来飞去，力量很强。所以虽然难度非常大，但是我觉得会有一些令人耳目一新的东西出来。
电脑特技有很多种做法，摄影机运动多的话，我们要把这个场景，这个运动相关的数据放到电脑里面，电脑会把数据变成一个立体，然后我们就可以在上面做很自如的特技。如果这个镜头不动的话，很多东西我们就没必要放到电脑里面，就是说我们在表面作一些东西就可以了。因为电脑是有一个电脑的空间的，这个虚拟的空间跟这个真实的拍摄空间怎么样去连在一起，当一个镜头在运动的时候，这个人，这个物体，这个特技灯光也会有不同的变化。所以，在这个复杂程度上讲，也是要加倍的。
（曾参与影片：《功夫》、《风云》、《中华英雄》、《杀死比尔》）
第四部分 视电影为生命人服装正子公也
正子公也自述
陈凯歌导演是在一个香港的朋友家里看到我的画册，就说一定要找到正子公也，后来这人就托朋友在日本找到了我的老师，我就很荣幸地得到和《无极》合作的机会。
其实在见导演之前，我看过导演所有的作品，觉得导演所有的作品都是在追求一种很完
美的东西，也觉得他一定是一个很严厉的人。当我看见他的时候，觉得他是很巨大的人（也可能是因为我的个子太小了吧），其实导演的才能，不光体现在他执导电影的具体过程中，在拍摄之余，他依然能够发挥他的影响力和凝聚力，促使每个人都发挥和贡献出自己的才能和力量，说的过分一点，就是能够以自己的献身激发出每个人的献身精神。而且对于我个人来说，在谈服装设计的事情时，他从来不会说你要这么做、不要那么做、用这个颜色而不是那个颜色，是这个角度而不是那个角度，而是在讨论中给我充分的自由，可以让我最大程度的贡献自己的能力和创作欲望，也在心里想一定要拿出让导演吃惊的作品。用《三国演义》里面的一个典故吧，和陈凯歌导演在《无极》的世界里结义。
电影的主题中，有一个就是“命运”，在电影中，这些人物虽然活在现世中，但是他们又都是被命运所左右的，在某种意义上，甚至是超越现世的东西，所以在服装设计上，除了“实”，也会表现一种很超脱的、很缥缈的东西。为了避免给我束缚，导演从来没有给我很具体的指令，而是会比较抽象地告诉我设计的思路。比如说，这件衣服应该表现“爱”，这件衣服应该表现“威严”。而我就会根据人物和情节的关系，比如说这件衣服应该在具体的情节和人物关系中承担怎样的角色，来设计服装，这就是用“实”来体现。比如说，王妃的服装，黑色和金色代表她的身份和威严，她的重重包裹或是有很多绳索，这就表明她受到的束缚，是被压抑、被捆绑的，而后来这种飘逸的衣服，就表明了她追求自由的灵魂，越到后来，她的服装（束缚）就越来越少，即使减少，也依然有绳索，她依然是�