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同样的音乐，不同的人在不同的境况中，当然有不同的感受，恐怕标题政治性极强的音乐也不例外。我久想写一篇论肖斯塔科维奇的文章，但迟迟未动笔，多少年来却发现自己对他的音乐的看法改变了不少，甚至自相矛盾。以前，我一直认为肖氏是20世纪最伟大的音乐家，他的作品无论从内在或外在的观点，都是政治上反极权的作品。他在《第十交响曲》中甚至用音乐“画出”一幅斯大林的形象，并用自己的姓名字母化为音符与之对抗，诚属音乐史上最伟大的见证。
在通俗中反讽的肖斯塔科维奇
我的以上观点，当然受到那本回忆录（《见证》，Testimony）的影响；据闻这本书的中译本在内地出版后，知识分子几乎人手一册。然而，这本书最近已经被证明并非肖氏自己所述。一部分意见是真的，另外的想法大多是该书作者假肖氏之口而发的主观议论。后来我又从其他资料上发现肖氏生前并不那么勇敢，在斯大林面前更是畏首畏尾，否则怎么会一受批判，马上乖乖地写了一首《第五交响曲》，还特别题了词：“一个苏联艺术家献给他祖国人民的作品”云云。肖氏的题词是否出自真心，或是口是心非、根本在骗人？我们后人当然不得而知。但最具反讽意味的是，这首交响曲却成了肖氏所有交响曲中最脍炙人口（耳）的作品，其流行的程度远远超过他的《第七交响曲》和《第八交响曲》，而这两首作品却真的是为德军围攻下坚守城池的列宁格勒人民而写。
我曾将《第五交响曲》和《第七交响曲》做过比较，后者较前者冗长，第一乐章更长，那一段进行曲反复了几次，听来颇觉庸俗，不知当年托斯卡尼尼（ArturoToscarnini）指挥此曲在美首演时作何感想？至少巴尔托克就受不了，甚至还在他的《交响协奏曲》中足足戏谑了一番。只有像伯恩斯坦这样的指挥家才能够化庸俗为神奇（他那张指挥芝加哥交响乐团的唱片是实况录音，我有幸坐在听众席中）。第八就较第七成熟多了，因为它的标题并不那么明显，却更烘托出一种凛冽的气氛。我认为肖氏交响乐中有标题的作品——第二、三、七、十一，都是与革命或抗战有关——似乎比不上没有标题的作品；第二和第三更令我不忍卒听。唯一的例外是《第五交响曲》，这首作品虽无标题，献词却十分明显，听来（至少我听来）仍然甚有风格，第一乐章较《第七交响曲》更严谨也更有力，而中间乐章以慢速度逐渐引至最后乐章的高潮（我听过的所有唱片中还是普列文［AndréPrevin］指挥伦敦交响乐团的那张RCA出品的最能令人满意），甚为过瘾，好像一股闷气终于在最后爆发了出来。然而最后的一个乐章也最引人争议：到底表现的是苏联人民的精神胜利，还是闷气出尽后的一种空洞感——锣鼓齐鸣，振奋之余，又能作何感想？甚至奏得越响，听起来越空洞，我认为这才是肖氏伟大之处——他的作曲技巧所带来的嘲讽和反讽的效果。
我认为肖斯塔科维奇不但是一个“反讽”作曲家，而且也是一个“通俗”作曲家，他更能在通俗中达到反讽的目的。他生前曾为不少电影作过配乐，其中不乏佳作，这一方面，他的成就仍较他的同辈和劲敌——普罗科菲耶夫（SergeiProkofiev）——稍嫌逊色。普氏为爱森斯坦的影片《亚历山大·涅夫斯基》所作的配乐，至今已成音乐史上的经典；然而肖氏的芭蕾舞曲却较普氏的更通俗也更有讽刺性。普氏的《罗密欧与朱丽叶》和《辛德里拉》等芭蕾音乐都是古典的，而肖氏的芭蕾舞曲《黄金时代》却无奇不有，表面上在讽刺资本主义的腐败，但却大胆地把美国百老汇和好莱坞歌舞剧的曲子也改编了进去，那一首《二人饮茶》（TeaforTwo），用的是爵士节奏，听来风趣之至，和其他部分形成强烈的对比，使我想到布莱希特的戏剧，因为布氏也喜欢用通俗的小曲穿插剧中，以达成间离效果。
第一辑纸上漂过的音符（上）沉重载道的中国新音乐
沉重载道的中国新音乐
走笔至此，不禁从音乐的政治性想到音乐的写实性和社会性的问题。中国现代的作曲家，大批受到文学的影响，最关心的也是这些问题，而更重要的大前提则是音乐的“民族性”，好像认为音乐可以和文学一样振聋发聩，为一个民族和国家发出正义之声。这是值得仔细探讨的问题，恐非这篇杂感所能驾驭，这里只能做点随感式的“启发”工作。
20世纪初中国新音乐的兴起，受日本影响甚大，简谱即可能出自日本。后来受西洋音乐的熏陶，逐渐以五线谱作曲，但在技巧上似乎仍然脱离不了19世纪的渊源；19世纪的西方音乐可谓集数世纪之大成，也奠定了根深蒂固的传统。然而这个传统在20世纪初受到前所未有的挑战，维也纳的勋伯格（ArnoldSchoenberg）首创十二音律，其他同时代的作曲家的反应各有不同，但都不免受其影响而自走创新之路。斯特拉文斯基在这一方面颇具代表性，从他早期类似国民乐派的作品如《火鸟》，到前卫性的《春之祭》，以及后来的感官主义（sensualism）和新古典主义的尝试，现在听来，都变成了20世纪现代音乐的里程碑和经典之作。然而这两位大师——勋伯格和斯特拉文斯基——对20世纪上半叶的中国乐坛似乎毫无影响，甚至我认为最值得中国音乐家效法的巴尔托克——他一直在音乐的民族性和现代性中挣扎求索——也未受到应有的重视。西方现代音乐只能从法国德彪西这一支流传进来，但却被视为有朦胧美的“印象派”，与文学上的象征诗相似，而德彪西的音乐语言本身的革命性（布列兹＇PierreBoulez＇一直作此看法，认为德彪西发展出一套新的音乐语言，与19世纪的传统大相径庭）却给忽略了。最值得深思的是，数十年来中国受俄罗斯影响至深，但音乐上却连肖斯塔科维奇的影子都没有，甚至在20世纪80年代我初访内地的时候，音乐界的朋友还只谈“老柴”（柴可夫斯基［PyotrllyichTchaikovsky］）和“老贝”（贝多芬）；难怪后来肖氏的假自传引起那么大的轰动。
从上文中我的论点看来，肖氏的作品正代表了一个苏联作曲家在20世纪政治及艺术压力下所处的困境。在斯大林主义抬头之前，肖氏和普氏一样，作品中都包含了当时欧洲正流行的各种现代主义的潮流，在这一方面可能普氏尤甚于肖氏，而肖氏作品中最能代表他的“现代性”的《第四交响曲》和歌剧《明斯克的麦克白夫人》，事实上也就是因为他这两部作品太过“前卫”，所以才受到品味极保守而意识形态却极“前进”的日丹诺夫及其追随者的攻击和压迫。这一段苏联音乐史上的巨变，当年的中国乐坛似乎一无所知，即使有少数人知道（有待进一步研究），也竟无反应。因此我一直认为20世纪上半叶的中国作曲家，不论是左派或右派，几乎都在探讨音乐的现代性上交了白卷。20世纪30年代人写的作品，我听来听去，只在齐尔品（A。Tcherepnin）的某些作品中听到些许现代派音乐的痕迹，而齐尔品却是俄罗斯人，长住中国，娶了一位中国歌唱家，也为中国人作了不少曲子，但是似乎并没有把俄罗斯的新派音乐介绍进来，遑论肖斯塔科维奇（台湾地区江文也的例子也甚特别，也许正因为他是台湾人，在日本受音乐教育，所以未受到内地音乐界的足够重视）。
由此看来，20世纪中国几乎没有一位可以与肖斯塔科维奇相比拟的作曲家。也许由于器材缺乏或训练不足，也没有任何足以传世的交响乐作品（而交响乐恰是19世纪西方音乐的“主流”，从勃拉姆斯［JohannesBrahms］到马勒和理查德·施特劳斯，已经发扬光大），甚至弦乐四重奏也极少。整个20世纪上半期的中国音乐几乎都是声乐——从独唱、合唱到电影歌曲，从黄自的《旗正飘飘》到黎锦辉的靡靡之音，都是如此，但集人声和器乐之大成的歌剧则付阙如。人声也可以是音乐的最高境界。但是我认为现代中国音乐中的人声却和社会结合得太紧密了一点，几乎所有的声乐都借助于歌词，甚至屈从于歌词威风之下（赵元任所作的《海韵》，就早期合唱曲而言，颇为可圈可点，但是却因徐志摩的原诗才享盛名）。到了抗战时期，由于政治的影响，几乎所有的抗战歌曲都是为了政治性的歌词而谱曲的，也就是说，思�