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目馄绽技易澹ù�17世纪到19世纪出过五代音乐家，其中以弗朗索瓦•；库普兰最负盛名）或可与之媲美。 巴赫的家族可算是人丁兴旺，他本人就曾先后育有子女20人，但只有一半活到成年。巴赫去世后，他的儿子和弟子们仍在欧洲乐坛上活跃着，其中成就最大的当数次子卡尔•；菲利普•；埃曼努埃尔和幼子约翰•；克里斯蒂安，成了古典前期重要的音乐家。可好景不长，他家的男性后裔没有活过第二代。1843年，巴赫的最后一个孙子（当时已是八十多岁的老人）出席了由门德尔松捐赠的巴赫纪念碑揭幕仪式。他于两年后去世，从此享誉乐坛的巴赫家族就后继无人了。
第二章 勤奋学艺附：宗教音乐简介（图）
宗教音乐又称圣乐。它既传达上帝给人们的启示，又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信仰和祈求。它是欧洲艺术音乐的源头。在18世纪以前，教会音乐在欧洲占主流，而教会音乐则以圣咏为主。圣咏是指单声调，没有固定节拍的基督教歌曲，分东方圣咏和西方圣咏，前者例如亚美尼亚圣咏、拜占庭圣咏等，后者例如安布罗西圣咏、格里高利圣咏等。18世纪启蒙时期以后，音乐向世俗化发展，进入高潮时期。但教会音乐仍然占据着中心地位。从巴洛克时期、古典时期到浪漫时期，众多的音乐大师们给我们留下了极其丰富的宗教音乐遗产。 弥撒曲 天主教所用的是复调风格的声乐套曲。15世纪以前，是没有伴奏的清唱曲，15—17世纪改为由清唱和管风琴交替进行。17世纪起采用管弦乐伴奏，并插入独唱、重唱等。歌词用拉丁文，结束时的唱词有“Ite，Missaest”（意为“回去吧，弥撒礼成”）之句，Missa之名由此而来。 宗教改革之后，弥撒曲已非天主教专用，信奉新教的作曲家们也常采用弥撒曲的形式进行创作，内容和结构也有所变化。著名的弥撒曲有巴赫的《b小调弥撒曲》、贝多芬的《庄严弥撒曲》等。 受难曲 大型声乐曲。以福音书中记载的主耶稣受难的过程为内容，从最后的晚餐起一直到被钉十字架。最早（12世纪）的受难曲以格里高利圣咏组成，用戏剧形式演出。到15世纪，复调音乐替代了圣咏。巴赫的《约翰受难曲》（1723）和《马太受难曲》（1729）是受难曲创作的巅峰。 康塔塔 康塔塔同巴洛克艺术一样都起源于意大利，只比巴洛克稍晚。最早的康塔塔是一种独唱的世俗叙事套曲，以咏叹调和宣叙调交替组成。17世纪中叶传入德国，发展成为一种包括多种歌唱形式的声乐套曲。 17世纪康塔塔渗透到宗教领域，巴赫很喜欢这一体裁，他曾专为教堂谱写康塔塔，每周一部，共写了三百多部。近代也有许多作曲家创作宗教康塔塔，如斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》（1930）、《康塔塔》（1952）、《圣歌》（1955）、《哀歌》（1958），布里顿的《学院康塔塔》、《怜悯康塔塔》等。 众赞歌 一种基督教会众合唱的颂赞诗歌，又叫赞美诗。16世纪后，作曲家常将它改编成管风琴伴奏曲。在17、18世纪德国宗教音乐中占有重要地位。 这类诗歌有两类：一类由作曲家谱写，有很高的艺术性，不适合一般信徒诵唱，如巴赫作品。另一类是由信徒谱写的，容易上口，适合一般信徒咏唱。教会多选第二类。
第二章 勤奋学艺附：巴赫管弦乐组曲（图）
这些组曲中至少有两首是因为巴赫参与莱比锡音乐家合奏团而诞生的，而且很可能全都由他指挥该团演奏过。四首曲子的形式安排和音乐素材，都体现出法国风格的影响，第一号和第四号尤其明显，这两首有可能是巴赫在科登时期（1717~1723）所作，但是巴赫到莱比锡后对第四号作了一些修改，增加了小号部分。第三号组曲很确定是在1730年前后写成，而且应该是为音乐家合奏团而做的“大乐团”音乐，在某一特殊节庆中演出。 b小调第二号组曲有一种室内乐的特质，运用了弦乐、数字低音及横笛。横笛是1730年代很流行的乐器，巴赫敏锐地掌握住这种乐器丰富的表现力，而且很技巧地以适度的弦乐来衬托。 D大调第三号组曲是为由弦乐、数字低音、两支双簧管、三支小号和定音鼓组成的大乐团而写。巴赫的音乐中如果有小号和鼓出现，必定是为某个节庆（通常在户外举行）而作，而第三号组曲更是他乐曲中最为明朗奔放的一首。开头是一首具有交响曲规模的法国式序曲，致密、厚重而灿烂，随后出现的旋律则常被称为“G弦咏叹调”。 这是1871年小提琴大师威廉改编此曲后订的曲名，改编版是以小提琴的最低音弦来演奏主旋律。这首曲子以低音部的夏康舞曲为基础，已经成为第三号组曲中最为人熟悉的乐章，事实上也是巴赫所有音乐最脍炙人口的曲子。 D大调第四号组曲需要的乐团更甚于第三号组曲（至少巴赫的要求是如此），包括弦乐、数字低音、三支双簧管、巴松管、三支小号和定音鼓。不过尽管如此，它的开端部分却相当精练，从头到尾带一种彬彬有礼的气质。开场的法国式序曲，在庄严的缓板乐段中有一种渴慕的温柔；而快板部分则美妙活泼，洋溢着基格舞曲的精神；布列舞曲的外围乐段和加沃特舞曲、结尾的欢乐曲一样，使用了小号和鼓，但是小步舞曲却避而不用，以突出这首曲子“机智、优雅又迷人”的核心特质。
第三章 奴仆和叛逆者巴赫在魏玛——魏玛的小提琴手（图）
1702~1708年，巴赫的求学时期 1702年的复活节，巴赫从吕内堡的圣米歇尔教堂毕业，时年17岁。视音乐为生命的他，放弃了进大学求知的最好年纪，而欲求一份风琴师的工作以谋生。这时在他的故乡——图林根，正好有3个地方都有空缺，分别是米尔豪森、艾森纳赫和阿恩斯塔特。 巴赫家族中有许多人都当过教堂的风琴师。做一名正式的风琴师，从音乐专业和社会地位两方面来说，都是一份令人羡慕的工作。图林根地区一些教堂的风琴台，成了巴赫家族的世袭领地，就好像巴黎圣热尔韦教堂的管风琴台是库伯兰家族的领地一样。 在米尔豪森和艾森纳赫，巴赫因为年纪还轻，被一些资深的风琴师挤了下来。而在阿恩斯塔特，他却很有希望入选，因为当地的新教堂正在造一架管风琴。 由于生活窘困，巴赫接受了他所能找到的第一份差事：在魏玛恩斯特公爵的室内小乐队里当跟班和小提琴手。 在魏玛巴赫遇见了日尔曼风格的代表——作曲家、小提琴手韦斯特霍夫，他的双弦演奏手法，为巴赫后来谱写单弦起到了至关重要的作用。同时巴赫还领受到几位意大利小提琴大师的魅力。 意大利和日尔曼，法国和日尔曼——在巴赫开始音乐生涯时，他正好处在这种多方势力的冲击之中。他不断从这些方面吸取养分，融汇贯通、取长补短，来表达他对于传统和根基的关注。当然，这种不断的关注只不过是作为一种超越的手段，是一种自我规划和纯粹的探索手段而已。 在魏玛档案馆里存有两份支付的单据，证明巴赫除了乐师职务外，还要担任“室内听差”，即秘书的工作。 意大利音乐盛极一时，德•；布罗萨尔曾形容法国的音乐家“着了魔似的竞相创作意大利式的奏鸣曲”，而且日耳曼的宫廷也聘用了众多意大利乐师。
第三章 奴仆和叛逆者巴洛克艺术的诞生（图）
“巴洛克”在音乐上，它指的是大约公元1600年到1750年间，欧洲流行的音乐风格和形态。这种音乐形式大抵承袭了同时期其他艺术的风格和文艺复兴时期的音乐，但也难逃华丽、装饰、壮观等倾向。起始于16世纪末的意大利。当时在佛罗伦萨的一群文人和音乐家，根据他们研究的结果，断言古代希腊的戏剧，不是仅有对白，而是以说唱的音乐形态演出的。为了复兴这种经典艺术，这群人开始创作以说唱方式进行的戏剧，这就是今日我们所知歌剧之祖。这种轮流独唱的原始歌剧，当然和后来的歌剧很不相同。不过它为音乐内容的戏剧化，开启了一扇大门。这种歌剧不以旋律性著称，比后来歌剧中带有情节的所谓宣叙调还要单调平淡。—直到17世纪初，一些以蒙特威尔蒂为首的音乐家，采用更夸大的戏剧手法，添加各种人声和乐器组合，旋律也更加优美。像一股暖流，由佛罗伦萨蔓延开来，传到了欧洲的