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方式的案例。我想做的，乃是提出质疑并对深入我们生命核心的诸般问题有所论证，从而把观众带回到我们存在的隐伏、干涸的泉源。图画、视觉影像，远比任何语言文字更有可能达到这一目的，尤其是现在，文字已失去一切奥妙和神奇，而言谈更流于饶舌瞎扯——了无意义，诚如亚历山大之所见。在我们被过去的资讯撑得喘不过气之际，那可能改变我们一生的至为重要的讯息却依然无法涉及我们的情感。
在我们的世界里，善与恶之间、精神层面与实用主义之间，自有其区别。人类世界的构筑与塑造，系遵循物质的法则，因为人类给予社会毫无生机的形式，并取其法则加诸于自己。人类因而不相信灵魂，背弃上帝，光靠啃面包过活。如果从一个人的立足点来看，灵魂、奇迹、上帝在其世界结构里无法占一席之地，如果这一切显得多余，他怎么看得见那些？然而，即使是在经验主义的体系里——在物理中，都曾发生过意想不到的奇迹。并且，就我们所知，当代大多数杰出的物理学家也都基于某种理由而信仰上帝。
我一度和已故的物理学家列夫·朗道谈论过这一主题。地点在克里米亚的一处砂石海滩。
我问道：“你认为上帝是否存在？”
接着是大约三分钟之久的静默。
然后他无助地盯着我看。
“我认为存在。”
当时，我只是个晒得黑黑的小男孩，根本没人认得我，一位出色的诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基的儿子：一个无名小卒，只是个儿子。那是我第一次，也是最后一次见到朗道，唯一的、偶然的会面；由此可见身为诺贝尔奖得主的他是多么率直。
人类面对着天启将至的静默所呈现的一切醒目的征兆，是否有任何存活的希望？也许我们可以从那一则枯树的传说找到这一问题的答案。我这部影片便以这棵失去了生命所需的水的枯树为基础，其在我的艺术传记里占有决定性的地位：有位和尚，一步一步、一桶一桶地把水挑上山去为枯树浇水；默默相信他的所作所为有其必要，他未曾片刻动摇他的信念，相信他对上帝的信仰有着神奇的力量。他活着目睹了那奇迹：一天早上，那棵树忽然活了起来，其枝丫上覆满了幼嫩的叶芽。而那“神迹”肯定就是真理吧。
选自《雕刻时光》（人民文学出版社2003年8月第1版）
大师印象罗贝尔·布莱松——眼睛的喷射力量（1）
单万里
纪念布莱松（RobertBresson）逝世一周年的活动尚未落下帷幕，我们又迎来了他的百年诞辰。布莱松生于1901年9月25日，一生与20世纪相始终。1999年12月18日，法国文化事务部宣布了布莱松于当日在巴黎逝世的噩耗。法国总理里奥奈尔·若斯潘获悉布莱松的死讯时向其家属表示哀悼，并称布莱松为“20世纪电影艺术大师”。通常，“电影艺术家”的头衔是由某些机构授予的，“电影艺术大师”的称号往往带有自发性，是人们在自己心中对那些杰出电影艺术工作者的默默认定。法国总理对布莱松的这个称谓可以说既具官方色彩，又代表着布莱松在法国人心目中的崇高地位。法国电影导演让…吕克·戈达尔道出了布莱松对于法国电影的重要意义：“布莱松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。”
布莱松起初是一位画家，而立之年才迷上电影艺术。30年代，他以编剧、助理导演等身份参加过一些影片的拍摄，独立执导过一部中等长度的影片《公共事务》（1934）。直到1943年，他才有机会导演第一部长片《罪恶天使》，两年之后拍出了《布劳涅森林的妇人》，系根据狄德罗的《宿命论者雅克》中的一个插曲改编。这两部影片尚未摆脱当时占据统治地位的戏剧美学的要求，比如选用专业演员，利用文学性的对白，精雕细刻的摄影影像，等等。《乡村牧师日记》（1951）可以说是布莱松电影艺术道路上的一个转折点，是他与文学和戏剧决裂的崭新实践。此片虽然改编自文学作品，但是（正如安德烈·巴赞所指出的那样），与乔治·贝尔纳诺斯的小说相比，影片反倒“更具‘文学味’，小说却充满了具体形象”。也是从这部影片开始，布莱松开始自觉地使用非职业演员。然而，只有到1956年拍摄《死囚越狱》时，他才与演员彻底分道扬镳，代之以连非职业演员都称不上的“模特”。
拍摄于1959年的《扒手》被认为是布莱松最完美的作品之一，在这部由导演独立编剧的影片中，布莱松将自己的艺术风格展现得淋漓尽致（所谓风格，布莱松认为是指“所有非技术的东西”）。接下来的两部影片，《圣女贞德受难》（1962）和《巴尔塔扎尔的遭遇》（1966），也是由他独自编写剧本的。布莱松偏爱表现严肃的宗教主题，这条线索贯穿在他的所有作品之中，不管故事发生在当代还是过去，也不论是他自己编剧的影片，还是改编别人的作品。《穆谢特》（1967）再次从贝尔纳诺斯的文学作品中获取灵感，《温柔的女人》（1969）和《梦幻家的四个夜晚》（1971）改编自陀思妥耶夫斯基的小说《温柔》和《白夜》。布莱松在70年代拍摄的作品还有：《湖上的朗斯洛》（1974）和《可能是魔鬼》（1977）。1983年，根据托尔斯泰的中篇小说《伪息券》改编的《金钱》成了布莱松最后的杰作。
从开始导演工作起到拍摄《扒手》为止，“布莱松努力的方向一直是要使他的艺术愈来愈精炼纯化，他拒绝求助于剧本，拒绝演员的干预，极力减少摄影棚里的布景，以求实现他的一个理想，对这个理想，他曾概括为这样一些原则：‘我们要把对风格的爱好推进到狂热的程度。影片是一种要求具有风格的作品，它需要有一位作者，一种写法。这个作者是在银幕上书写，用各种不同的镜头和各种可变的拍摄角度来表达自己。因此作者也必须有一种选择，这种选择是由计算或本能来决定的，不是由偶然决定的。’布莱松的这种与冉森教义有关的严格要求的努力，使他把人和人的事件置于一部作品的中心地位，在这种作品中，不乏作者对宗教的关怀，但它所表现的人道主义和隐含的作者的热情是极其感人肺腑的”。
“精炼纯化的艺术风格”，“对宗教的关怀”，“感人肺腑的人道主义”，“隐含的作者的热情”……乔治·萨杜尔在1962年出版的《法国电影》一书中写下的这段话，今天用来描述布莱松的全部作品恐怕也不过时。遗憾的是，多年来我国影界基本上是只闻布莱松其名，很少看到他的作品，更遑论研究。1999年春，法国《电影手册》主编夏尔·戴松访问北京电影学院后，私下闲聊时曾经不无感慨地说过这样一句话：眼下的年轻影人只知道贝松（Besson，吕克·贝松是崛起于80年代的法国导演，以拍摄《地铁》和《蓝色的大海》而著名，90年代的影片有《女囚尼基塔》《杀手雷翁》《第五元素》和《圣女贞德》），不知道布莱松（Bresson）。这不能怪我们的学生，只能怪我们对布莱松的介绍太少。说起对这位电影艺术大师的介绍与研究，我们既不能与遥远的西方相比，也无法与近邻日本相提并论。1999年的东京国际电影节举办了布莱松电影艺术回顾展，放映了布莱松的所有作品，甚至包括那部难得一见的早期影片《公共事务》。据说，一位日本学者单是为了研究布莱松影片中的宗教主题，就曾花费数年时间潜心研究天主教。
令人欣慰的是，在纪念布莱松去世周年之际，我国举办了“布莱松电影艺术作品回顾展暨布莱松电影艺术研讨会”。由中国电影资料馆、中央戏剧学院、法国驻华大使馆文化科技合作处联合主办的这些活动，总算弥补了我国在布莱松研究领域里的一项缺憾，尽管这次回顾展仅仅放映了布莱松的半数影片，研讨会只持续了半天时间。令人欣慰的还有，2001年第一期《当代电影》适时发表了大量译介布莱松的文字，其中包括布莱松留给后世的唯一著作——《电影艺术摘记》（Notessurlecinématographe）。对于今天的布莱松观众来说，了解此书可以说是认识布莱松电影艺术特征的捷径。所以，比起泛泛讨论他的影片，我更想谈谈对这本著作的粗浅认识（本文所引布莱松的言论及有关布莱松的言论，除特别