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叶中国文学的收获。当我们对20世纪中国文学作“整体”观时，还要确认这样的收获：余光中从一个侧面接通了闻一多、梁实秋、钱钟书他们这批作家的血脉。在这里，我还要提到一样出身西南联大的汪曾祺与穆旦。以散文论，汪氏不在余氏之下；以诗论，穆旦也不在余氏之下；但是，当余光中的创作渐趋成熟而走向高峰时，汪曾祺在创作“样板戏”，穆旦则处于陈思和所说的“潜在写作”状态。西南联大在汪曾祺和穆旦的创作中作为教育背景是不能忽略的。文化断裂给大陆部分作家造成的消极影响究竟有多大几乎是难以估计的。
两岸分离造成的错位与障碍给海峡两岸作家的文化心理与感情方式打上了深刻的烙印。我不知道这样的表述是否准确：如果说大陆作家对彼岸有着拯救与统一的欲望，那么像余光中这样的台湾作家更多的是倾诉刻骨铭心的漂泊与归依感，这样一种情感，在余光中笔下被概括为“中国结”或“中国情结”。几乎可以这样说，“中国结”不仅是余光中也是20世纪下半叶中国文学中的感情“内核”之一。1990年余光中在一本诗集的后记中写道：“我的中国情结仍然是若解未解，反而在海峡形势渐趋和缓之际，似乎愈结愈绸缪了，以致同题的《中国结》先后竟有两首。中国情结更甚于台北情结，并不是回大陆就解得了的。”①他在1986年3月的《中国结》中苦吟道：“你问我会打中国结吗？我的回答是苦笑／你的年纪太小了，太小／你的红丝线不够长／怎能把我的童年／遥远的童年啊缭绕／也太细了，太细／那样深厚的记忆／你怎能缚得牢？／／你问我会打中国结吗？我的回答是摇头／说不出是什么东西／梗在喉头跟在心头／这结啊已经够紧的了／我要的只是放松／却也不知该怎么下手/线太多，太乱了／该怎么去寻找线头。”诗中所说的“梗在喉头跟在心头”的感觉是余光中乡愁诗文中最基本的感情状态。在阅读余光中的诗文时我们常常会惊羡他奇崛的意象、非常的想象与绚烂的语言，但是，应当注意到，余光中那些倾诉“中国结”的诗文，常常是看似平淡浅出，这种绚烂之后的平淡深入之后的浅出，突出了“中国结”的朴素与真实。我觉得，这样一种方式，是倾诉“中国结”的唯一真实的方式，放弃了这种方式，只能走向伪饰。这是我或者更多的读者在读到《当我死时》这样的诗作时不得不动容的原因。“当我死时，葬我，在长江与黄河／之间，枕我的头颅，白发盖着黑土／在中国，最美最母亲的国度／我便坦然睡去，睡整张大陆／听两侧，安魂曲起自长江，黄河／两管永生的音乐，滔滔，朝东／这是最从容最宽阔的床。”余光中《当我死时》倾诉的这种感情，就是那根“中国结”的“线头”。
如果我们不及其余，而着眼于余光中诗文中的主要方面，我们就可以清晰地发现余光中诗文中有一种与审美力量一样打动我们的内在精神力量，而这种精神力量又形成了余光中作品的深层结构，这种结构被一些论者称为“切位”：“他的作品中，体现着孤岛与大陆、东方与西方、传统与现代的文化对应。独特和相对独立的语言及建构方式，表现了狭窄对广阔的渴望、漂流对回归的渴望、瞬间对永恒的渴望。这个文化切位的完成，是作家痛苦的心路历程的反映。”②散文《四月，在古战场》《塔》《独木桥与双行道》《地图》等都是这样一种“切位”结构；他的那些为数众多的“乡愁诗”几乎都是这样的结构，像《枫和雪》《每次想起》《民歌》《乡愁》《盲丐》《呼唤》《白玉苦瓜》《乡愁四韵》《芝加哥》等，最典型的可能就是那首《乡愁》：“小时候／乡愁是一枚小小的邮票／我在这头／母亲在那头／／长大后／乡愁是一张窄窄的船票／我在这头，新娘在那头／／后来啊／乡愁是一方矮矮的坟墓／我在外头／母亲在里头／／而现在／乡愁是一湾浅浅的海峡／我在这头／大陆在那头。”诗中的“这头／那头”（外头／里头）表述的不仅是个空间位置，更重要的是呈现了一种深刻的精神结构。在某种意义上说余光中诗文中的动人心魄的内在张力由此形成。
顺着上述思路，余光中诗文的文化意义、精神价值就在于他以五彩之笔塑造了一个形象的“人文中国”（“母体”意象），这是余光中诗文最大的意象，诗文中的具体意象只是“人文中国”这个宏大意象中的微观。也正是在营造“人文中国”的宏大意象中余光中塑造并提升了自己作为一个中国人文知识分子的灵魂。“人文中国”滋润并且激活了余光中，他的丰厚、瑰丽与自信甚至是自负都与此相关。他在诗文中对屈原、李白、杜甫等的痴情解读是在中国文化精良的对话中重构自己的灵魂。大凡在这样的时刻，余光中总是那样的自信与自负：“我的汉魂唐魄长在中文的方块之中，凡我在处，一笔在手，便是长城。”③他对新诗发展的期待亦来自“汉魂唐魄”：“一位敏感的诗人，处今日非常之变局，而竟不闻不问，不怒不惊，乃至孤灯小楼，一仍唯美是务，也就未免太自私了。我认为，诗人处此之境，无论是直接和间接，高亢或低回，都应该对自己的国家表示关切和赤忱了。诗人固然不必、也不可能篇篇爱国，但是赋诗千首，竟无一篇忧时感世，也是难以自解的。我们不能期望诗人皆为斗士、勇士、志士，但是诗坛之上，如果举目多为高士、逸士、隐士、曲士，甚至于狂士，那就未免轻重倒置，成为病态，值得诗坛好好自省。无论如何，支撑中国诗道传统的，仍是儒家精神的志士胸襟与仁者的心肠。李白令我们兴奋，王维令我们安详，李商隐令我们着迷，陶潜令我们钦羡，但真正令我们感动的，是杜甫，因为他才是人间世的，他毫无保留地交出了自己。现代诗发展到现在，近似韩愈、李商隐、杜牧、李贺、孟郊、贾岛甚至卢仝、马异式的作者都出现过，但我们真正期待的，是盛唐人物，尤其是杜甫。”④
当然余光中也并不全然如此沉重。他的诗文同样充满了闲情逸趣，既有文人的也有市井式的幽默，对主流之外的民间文化也同样有着表现的兴趣。我们可以读他的《书斋•；书灾》《焚鹤人》《我的四个假想敌》《珍珠项链》等。有了这一路的作品，余光中才显得完整而亲切。
《批评的操练》第二辑隔岸妄论余光中（二）
余光中诗文创作的路径和风格是清晰的。余氏写新诗从新月派入手，并佐以英诗的声律。20世纪五六十年代诗作如《祈祷》《莲的联想》《等你，在雨中》等都有鲜明的“新月”风。“韵”与“散”是新诗发展中的一对矛盾，在余光中看来，“当初新诗人改采自由诗，原为摆脱传统的‘韵文化’，结果徒知放纵而不解自我约束，乃沦于‘有自由而无诗’的困境，刚跳出了‘韵文化’，又堕入了‘散文化’”。余光中自己想达到的是自由而有诗：“后来发现徒守格律而不解变化，必失之单调、刻板，乃加以变奏、调协，多方探讨出路。早期写诗，我常分段，后来渐渐发展出一种亦中亦西的混血诗体，全不分段而以中国诗的古风配合西洋诗的无韵体（Blank Verse）。”⑤ 这样的意思，余光中在1980年已经说过：“我写新诗，开始是走新月派格律诗的路子，五六年后便觉其刻板无趣，改写半自由半格律而韵脚不拘的一种诗体。目前我较长的诗篇，在句法和节奏上，可以说是用一种提炼过的白话来写古风，复以西方无韵体的大开大阖，一句横跨数行甚至十数行，来相调剂。”⑥ 60年代中期以后这种变化是明显的，但是，即使在这种变化之中余光中仍然讲究声韵与工整，证之余光中90年代的作品如《五行无阻》《只为了一首歌》等，也可得出同样的结论。所以余光中自己也说：“回顾我四十年写诗的发展，是先接受格律的训练，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所谓‘从心所欲，不逾矩’，正是自由而不混乱之意，也正是我在诗艺上努力的方向。”⑦ 这是余光中诗艺的方面。从60年代中期开始，余光中写诗的方向，“于民族、社会、现实三者，比较强调民族感与现实感”，而且他觉得“相信终我之身，这方向是历久不移的”。但余光中同时认为“强调民族感和社会性，应该适可而止，不必鞭策所有诗人，务使人人