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三易其稿，几度修改。最后定稿的《荷花舞》，无论是主题、人物还是结构、
动作语言，都与民间“走花灯”有了很大的不同。戴先生把儿童的“走花灯”
改为女子群舞，把领队指挥的老人换成女子领舞“白荷”；在舞蹈语汇和手
法上，主要采用传统的“圆场”碎步和大调度队形变化，以表现群荷在水面
上飘动的流畅感和自由感；在艺术处理上，更是调动各种手段，从人物造型
到动作设计，从舞蹈的空间构图到舞蹈的行进线路等，多方面强化领舞“白
荷”与群荷的对比与呼应，于统一中追求着变化和丰富。《荷花舞》高洁的
意境，秀美的色彩，如画的构图和浑然天成流畅之至的舞蹈，自它诞生之始
便受到了人们的喜爱。在“文革”以后再度复排上演时，《荷花舞》依然妩
媚动人，光彩如初。
整个50 年代都是中苏交往最密切的时期，前苏联作为社会主义阵营里的
“老大哥”，对新生的中华人民共和国在社会建设和文化艺术等各个领域都
产生过重大的作用，新中国的舞蹈事业亦不例外。1952 年至1954 年间，前
苏联几次大规模的舞蹈访华演出，对于我们刚刚起步的舞蹈事业是具有示范
性作用的。在民族民间舞蹈方面，影响最大的当然要算1954 年9 月25 日至
11 月30 日的莫伊塞耶夫苏联国立民间舞蹈团的访华演出。这个由167 人组
成、历时两个月的访华演出团受到了中国舞蹈界的极大关注，文化部为此还
专门组织了随团学习小组。演出期间，莫伊塞耶夫为中国舞蹈界作了关于民
间舞蹈的整理与创作的学术报告。“莫伊塞耶夫式”的民间舞创作原则，对
于中国的舞台民间舞创作起到了积极的推动作用。但是，如同任何事物都有
它的局限一样，“莫伊塞耶夫式”的以剧场艺术舞蹈的尺度来整理和取舍中
国民间舞的做法，从更宏观的舞蹈历史文化的角度看，它对于原生形态的民
间舞蹈的保护是有一定负面影响的。
挖掘、整理民间歌舞素材并在此基础上进行提炼和加工，就成为五、六
十年代舞蹈创作中的主流趋向。这种趋向的形成同样有它的历史必然性。中
国古代乐舞虽然延绵千年，历史久远，并且有过显赫、辉煌的“盛唐时代”，
但昔日的辉煌却并不能掩饰它后日的窘迫。明清以来，独立的舞蹈表演逐渐
被戏曲所取代，舞蹈终于沦为了煌煌戏曲的一个卑女，只是在戏曲四功“唱
念做打”的“做打”中勉为其难地演绎着故事。“礼失求诸野”，舞蹈工作
者们自然地将目光投向了民间。秧歌、腰鼓、花灯、采茶。。种种难以悉数
的民间歌舞样式在广场上、田野边、土坡旁，在华夏大地上不知这样跳了多
少个世纪。民间歌舞像一条鲜活的水脉从远古流淌到今天，千百年的积淀使
它本身就成为了华夏舞蹈传统的一个活的载体。另外，当时的社会条件和政
治气候也要求新中国的文艺工作者们，选择最有民族特点和最能代表人民大
众的艺术形式。因此，立足于民族的和民间的传统形式，并在此基础上加工
和创造舞台舞蹈作品，在当时不仅是一种创作方式和艺术手法，它同时也是
新舞蹈艺术的发展方向和基本道路。
在发展和创新民族民间舞蹈的道路上，涌现出了一大批群众喜闻乐见的
作品。除了上面已经谈到的，其它影响较大的舞蹈还有：《花鼓舞》、《龙
舞》、《丰收歌》、《花鼓灯》、《狮舞》、《跑驴》、《采茶扑蝶》、《春
到茶山》、《花伞舞》、《采红菱》、《江南三月》等。
在民间舞蹈创作日趋繁荣的同时，以传统的戏曲舞蹈为基础，继承和吸
收中国传统舞蹈的技法、神韵、节奏、动律等发展而来的中国古典舞，在艺
术探索和作品创作上也都取得了可喜的佳绩。《剑舞》、《弓舞》、《飞天》、
《织女穿花》、《春江花月夜》等，都曾作为中国古典舞的代表走出国门，
在历届世界青年与学生和平友谊联欢节上，向各国人民展现古老的东方艺术
之魅力。这其中特别值得一提的是独舞《春江花月夜》，它是编导栗承廉受
同名古曲的启发而作。舞蹈典雅、含蓄的基调与音乐雅致、清幽的意趣交相
辉映，尤如天作之合。舞蹈家陈爱莲的表演更是出神入化。随着疏密有致的
鼓声、箫声悠然兴起，月夜春江边思春少女美丽而略带感伤的复杂情愫，从
她那款款而起的妙曼舞姿中自然流出。独舞《春江花月夜》音乐、编舞、表
演三者近乎完美的结合，使它成为中国古典舞作品中一个至今难以企及的精
品。
二、鄂尔多斯浪漫曲
中国许多少数民族素有能歌善舞的传统。对于他们，舞蹈不是生活之外
的装饰而是生活本身，是生活中不可或缺的有机部分。无论宗教祭祀、婚丧
嫁取、丰收节庆、社交恋爱、游戏娱乐，乃至生活中的各种重要事件，每每
都有歌舞相随。但是，由于封建统治者对少数民族长期的歧视，以及交通与
交往上的种种不便，少数民族优秀而丰富的歌舞文化长久以来很少受到世人
的认识与重视。这种状况直到40 年代中期的“边疆舞”运动才开始改观。正
像舞蹈理论家隆荫培所说，戴爱莲为祖国打开了民族舞蹈的宝库。这个万里
归来的海外游子，把她对祖国的一往深情撒在了通向草原牧场、苗家山寨的
小径上。1946 年于重庆举行的“边疆音乐舞蹈大会”，在中国近、现代舞蹈
史上具有特殊的意义。它是第一次自觉地对少数民族舞蹈进行整理，并使之
登堂入室走上艺术舞台的重要标志。戴爱莲以她作为舞蹈大师的胆识和魄
力，当然地成为这个事业最早的拓荒人。
在新中国建立之初，党和政府就十分重视和扶持少数民族的舞蹈事业。
1950 年共和国诞辰的第一个庆典上，便请来了西南、新疆、内蒙、延边四个
少数民族地区的舞蹈家们。党和国家领导人毛泽东、朱德、周恩来等观看演
出并接见了他们中的代表。“新疆第一舞人”康巴尔汗表演的《盘子舞》、
《乌斯满尼亚》，誉满内蒙草原的满族舞蹈家贾作光的《雁舞》、《牧马》
和《马刀舞》，以及西南苗族的《芦笙舞》、《阿细跳月》，延边朝鲜族的
《丰年舞》等都给人以新鲜的印象。
50 年代，由政府倡导并发起和组织了一系列大型的民族民间音乐舞蹈会
演。其中规模和影响较大的有，1953 年和1957 年两次在北京举办的第一、
二届全国民间音乐舞蹈会演，以及1955 年的全国群众音乐舞蹈会演。在这些
活动中，有来自全国各地区各民族的民间艺术家近千人次，表演了数百余个
富有民族特点和地方色彩的传统音乐、舞蹈节目。全国性的民间音乐舞蹈会
演，极大地促进了各民族地区对自己民族的舞蹈传统的挖掘、整理和重新认
识。与此同时，许多专业舞蹈工作者也加入到这个行列中，他们深入少数民
族地区进行舞蹈采风。所有这一切，为少数民族舞台艺术舞蹈创作的全面展
开做了最充分的铺垫和准备。如果说，40 年代中期的“边疆舞”运动拉开了
少数民族舞台艺术舞蹈的序幕，那么，新中国的成立则使之进入了一个历史
上从未有过的发展与繁荣期。
五、六十年代是民族舞蹈异彩纷呈的黄金时代。蒙族的《鄂尔多斯》、
《盅碗舞》、《布里亚特婚礼》、《雁舞》，维吾尔族的《盘子舞》、《摘
葡萄》、《手鼓舞》，藏族的《草原上的热巴》、《洗衣歌》，朝鲜族的《长
鼓舞》、《扇舞》、《农乐舞》，傣族的《孔雀舞》，黎族的《草笠舞》、
《三月三》，彝族的《快乐的罗苏》、《红披毡》、《阿哥，追》，苗族的
《阿细跳月》，回族的《花儿与少年》。。与这长长一串七彩多姿的舞蹈相
联系的，是同样长长的一串名字，这些名字值得每一位爱好舞蹈的人记住。
他们是：康巴尔汗、贾作光、斯琴塔日哈、莫德格玛、宝音巴图、阿吉·热
合曼、阿伊吐拉、左哈拉、欧米加参、崔美善、赵得贤、刀美兰，以及在少
数民族舞蹈创作中颇有建树的汉族编导金明、陈翘、冷弘茂、黄石、章新民
等。
1。《鄂尔多斯》与草原之子贾作光
这时期的民族舞蹈中，流传最广又最有代表性的，要首推贾作光的《鄂
尔多斯》（见图12）。舞蹈评论家冯双白曾这样描述《鄂尔多斯》的开场：
“一对男女舞者似�