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我凝视着浴室中的镜子里的我，像打量另外一个女性一样。身后的白瓷砖拼接起来的缝隙，如同一张大网张开在我身体的后边，一种清寂冷漠的背景笼罩了我的内心。
我调转过头，微微闭上了眼睛。
接着，我对自己干了一件事。
一件可以通过想像就完成的事。
我在做这一件美妙事情的时候，脑子里闪电般地掠过了我生命中所亲爱过的两个人：妩媚而致命的禾，还有灵秀而纯净的尹楠。
这一种奇妙的组合以及性别模式的混乱，是分前后与上下两部分完成的。
当我的手指在那圆润的胸乳上摩挲的时候，我的手指在意识中已经变成了禾的手指。是她那修长而细腻的手指抚在我的肌肤上，在那两只天鹅绒圆球上触摸……洁白的羽毛在飘舞旋转……玫瑰花瓣芬芳宜人……艳红的樱桃饱满地胀裂……秋天浓郁温馨的枫叶缠绕在嘴唇和脖颈上……我的呼吸快起来，血管里的血液被点燃了。
我们再次看到，象征审美的女性身体和象征欲望的男性身体奇特地被倪拗拗杂糅在自慰想像的世界里。透过浴室这个真实而又虚幻的领地里，我们看到的，是一个个无处安放的女性的身体，她们返回自己的“屋子”，在小小的浴室里与世界建立一种想像性的联系。
著名的女性主义先驱伍尔夫曾热切地呼唤女性应该有一间属于自己的屋子，这个屋子是用来独立清理自己的经验，积蓄能量，整装待发，以应对外界随时可能出现的强暴和挤压。而在九十年代的女性小说这里，却往往成了弱者最后的退守，在封闭、狭小的空间里寻求角色的确认以及非常态下的自我挣扎。同性爱的出路演化为一种绝对的自我封闭，从中不难看出，女性作家们对待同性之爱，其实是悲观的、压抑的，她们虽然摆脱了精神与身体的对立关系，甚至自觉地站在边缘立场，获得了相对的独立思考的品性，然而由于在文本中随处可见的情绪上的悲愤、幽怨，在某种程度上削弱了小说直面同性爱的勇气，也使她们的叙述在本应深入下去的地方停止了脚步——她们能够把精神安置在身体里面，却无法把自己安置在同性之爱中——这种不彻底的同性爱往往导致了进一步的自恋和自我情感世界的封闭。
同性之爱小说可谓当代文坛的异类，它们隐藏在无数的文本与写作的探索中。九十年代小说题材的急促转型，无疑为她们提供了试手的机会。换种角度，我们更要看到题材拓展时女性小说家们的措手不及，面对同性之爱两难境地自陷难拔，或在虚构时假想像，往往使小说滑入猎奇的一路，而失却文本的真实意义。自恋与封闭，自赎与自救，也替这路小说划了一个不太漂亮的休止符。
从“断袖之癖”到“断臂情节”
？ 马 潇
要谈2005年的世界影坛，无论如何也绕不过李安的《断臂山》，这部横扫去年世界各大电影节奖项的“同志电影”风靡了全球。上个世纪八十年代初，欧洲就出现了第一批真正意义上的同志影片，此后，还没有一部正面涉及同性恋的影片能像《断臂山》在今天日趋保守的西方基督教世界和东方儒家文化圈能引起如此大的反响。
《断臂山》，这是真实地名还是乌有之乡？但只要略通文墨的中国人会对李安起的片名心领神会。“断臂山”根本就是一个意指，不过是产生“断袖之情”的某座山罢了。
其实，“断袖之情”或径直是“断袖之癖”与诸如“龙阳、安陵之好”、“余桃、邓通之说”等等貌似文雅的称谓，无不显露出语意精细恰切、遮掩粉饰、但又明显展露歧视色彩的复杂特征。李安将“断袖”两字在有意无意间改成伤筋动骨的“断臂”，一字之差，其间化腐朽为神奇的功力，已经暗暗点明了千百年来在主流文化重压下，那种无以言表的、被无端归入另类的人类情感之痛。
在西方虔诚的基督徒看来，同性恋是禁忌之爱，同性恋者是被排斥在主流社会之外的边缘人群，根本不够资格“登堂入室”。但李安的《断臂山》在很大程度上颠覆了这种观念，他以隐忍克制的手法，第一次将大部分人眼中诲淫诲盗的同性恋情讲述成“骨子里最典型的浪漫爱情故事”（李安语），不但使世人感受到同性之间也存在着超越友情的、生死不渝的爱情，也第一次使某些以卫道士自居的人在妖魔化同性恋时有了反思和顾忌。
在对情感的表达上，中国人始终以含蓄为美，“乐而不淫，哀而不伤”。李安秉持传统，演绎老到，无论是表现中国文化的“父亲三部曲”（《推手》、《喜筵》、《饮食男女》）、《卧虎藏龙》，还是表达西方家庭伦理观念的《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》，他都避免剧情的大起大落、情感的激烈抒发和语言的夸张煽情，而是通过人物所处的情境，尽量以眼神、动作来表现故事的内容和人物内心的挣扎。《断臂山》就是这种含蓄特色的极致发挥，影片的氛围始终给人一种欲说还休的压抑感，若有若无的悲剧气氛始终笼罩着全剧，将“不可能的爱”（李安语）的无奈和伤感表现得让人唏嘘感叹。
恐怕没人否认，同性恋多年以来是我们诸多讳莫如深的话题之一。在一些人心中，同性恋是“丑事”，最好“不理、不问、不说”，然后视其为不存在。在如此“三不一没有”的鸵鸟政策下，说一说都犯忌。尽管如此，还是有一些宁愿“付出代价”的导演“屡屡犯禁”，于是有《霸王别姬》、《喜宴》、《东宫西宫》、《春光乍泻》、《蓝宇》等同志电影的出现。
李安是其中不懈的努力者。1992年他就在自己的处女作《喜宴》中涉及了这一敏感题材，不过《喜宴》是部略带伤感意味的喜剧作品，在“同性恋搭台、文化冲突唱戏”的构思框架下，影片探讨的是中西文化和观念的冲突，同性情感不过是李安借以表现人物和矛盾的最佳背景而已。李安将一个老派传统、满脑子传宗接代观念的“父亲”放在一个对同性恋相对宽容的社会文化环境中，表现他面对独生子是同性恋者这一“重大打击”时，心理、情感、认识的转化过程，体现出传统伦理习俗和现代观念之间冲突和弥合的可能性。
同样是1992年，大陆也出拍摄了一部涉及同性恋的影片，它就是大名鼎鼎的《霸王别姬》。从某种方面看，出品于同一年、涉及同样敏感题材的《霸王别姬》和《喜筵》都是解读两岸电影最好的作品。从内容、形式到从反思历史文化的视点和角度，它们都形成了强烈的对比：一个是纯粹“中国作风和气派”的悲剧故事，一个是洋腔洋调充斥其中的喜剧格调；一个的故事跨度长达半个世纪，另一个时间流程不到三五个月。不同于李安从中西文化冲突的现代都市场景入手，陈凯歌将敏感的同志情感成功地“缝合”在中国传统戏剧的华美锦袍中，戏中假情、人生真意被浓缩在小小的京剧舞台上。
《霸王别姬》虽然花重墨写情感，但重心是在中国近代五十年历史的沧桑巨变。段小楼和程蝶衣两个男人间的恩怨、悲欢、聚散、荣辱、幸与不幸都和跌宕起伏的历史进程联系在一起，从民国初年、经军阀混战到抗战胜利；从解放军进城、戏曲改革、文化大革命直至文革结束，段小楼程蝶衣虽然一直在舞台上演绎着缠绵悱恻的人生，扮演着决定历史、创造历史的“英雄佳人”，但实际上他们只是历史的看客和旁观者，丝毫不能掌握自己的命运。人生如戏，戏如人生——这种面对荒唐的过去无从把握的悲剧宿命感才是陈凯歌叙述的重心、表现的焦点。“戏子”程蝶衣一厢情愿的感情、“从一而终”的愿望，他的自恋、倔强、任性、颓废甚至放纵以及对自身身份认识的倒错等等，在深深打动观众的同时，更重要的作用是导演用来加重历史荒诞感的工具和砝码。因此，《霸王别姬》和《喜宴》一样，还不是真正的同志电影。