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就升级到对整个文学艺术界方针、路线斗争的估价和判断的高度上去了。
1963年12月25日，华东地区话剧观摩演出在上海举行。用当时的话来说，这次观摩演出是在柯庆施的亲自“领导”下、江青的亲自“关怀”下举行的。在这次观摩演出中，柯庆施提出“我们的戏剧工作和社会主义经济基础还很不适应”，断言“对于反映社会主义的现实生活和斗争，十五年来成绩寥寥，不知干了些什么事。他们热衷于资产阶级、封建阶级的戏剧，热衷于提倡洋的东西、古的东西，大演‘死人’、‘鬼戏’。……所有这些，深刻反映了我们的戏剧界、文艺界存在着两条道路、两种方向的斗争”。在这次会议上，张春桥又对“大写十三年”作了进一步的发挥，把它推向极端，作为衡量文艺作品好坏和优劣的唯一尺度。
柯庆施这个讲话在戏剧界、文艺界引起了更大的震动乃至震惊。许多戏剧界、文艺界人士对柯庆施否定十五年来广大戏剧工作者、文艺工作者的辛勤劳动，甚至把“洋为中用”、“古为今用”上纲为“两条道路、两种方向的斗争”深为不解，也深感不安。柯庆施这篇讲话为后来江青的“文艺黑线专政”论打下了基础，为“文化大革命”全面否定文学艺术界、戏剧界制造了舆论。
柯庆施之所以敢如此讲，也是有背景和来头的。1963年12月12日，毛主席在柯庆施送去的“关于上海举行故事会活动和评弹改革”的材料上写下了一段重要批示——即后来被人们称为“两个批示”中的一个。这个批示成为发动“文革”的理论依据之一：
“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。”
“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”
柯庆施提出“大写十三年”的口号和“十五年来成绩寥寥”的估价，以及从1963年5月开始的对文艺界的批判运动，严重地挫伤了上海广大文艺工作者的积极性，干扰和阻碍了文艺工作的正常开展。许多革命历史题材作品被排斥，一大批传统题材的戏曲曲目受到压制。反映革命历史题材的《王孝和》等影片被指责是“专门写死人”，《吉鸿昌》、《七月流火》、《邹韬奋》等影片被迫停止拍摄。1964年7月，上海电影制片厂拍摄的《北国江南》等影片被康生点名批判。原上海电影局副局长、电影剧作家、理论家瞿白音的《关于电影创新问题的独白》一文也受到大规模批判。随后，上海一大批电影，如《红日》、《舞台姐妹》、《阿诗玛》等统统被打成“毒草”。文艺界的同志整日处在忧心忡忡、提心吊胆之中，大家谁也不知道该写什么，谁也不知道该演什么，整个文艺界处在一片万马齐喑的忧郁气氛之中。
溪云初起《“有鬼无害”论》与“梁璧辉”的由来
就在江青风尘仆仆到上海几个月以后，1963年5月6日，上海《文汇报》刊载了一篇题为《“有鬼无害”论》的文章，署名“梁璧辉”。这篇文章是江青首次行使她“争取”到的所谓“批评的权利”后打响的第一枪，也标志着江青在上海建立“基地”后，与柯庆施、张春桥开始“协同作战”。用江青后来的话说就是，“第一篇真正有分量的批评‘有鬼无害’论的文章，是在上海柯庆施同志的支持下，由他组织人写的”。
柯庆施本人并不会写文章，一般都是他出题目、观点，由张春桥或张春桥再物色笔杆子捉刀代笔。1958年北戴河会议刮起“共产风”之后，根据柯庆施授意，张春桥写了一篇题为《破除资产阶级的法权思想》的文章，并在《人民日报》转载。从此，一有大的动向，柯庆施总让张春桥写文章，中央的一些重大会议，如郑州会议、庐山会议，柯都把张带去。1963年，大概是张春桥当时正忙于搞“大写十三年”，柯庆施便把批判“有鬼无害”论的任务交给了华东局宣传部副部长俞铭璜。
〖〗1963年5月6日，上海《文汇报》发表署名“梁璧辉”的文章《“有鬼无害”论》。对俞铭璜同志，我在战争年代就和他很熟悉。他长期在我任区党委书记的苏中根据地负责宣传工作，是江苏有名的“秀才”。据我所知，他对批“有鬼无害”是有顾忌的。毛主席曾提倡过写些“不怕鬼”的故事，而《有鬼无害论》这篇文章又是北京市委统战部长廖沫沙同志写的，所以这篇批判文章很难写。无奈，这是柯庆施直接压下来的“政治任务”，俞铭璜只好关起门来搜肠刮肚。这种心境下写出的文章自然难以令柯庆施满意，于是柯又让张春桥大加修改后才发表。因此文章见报时署名“梁璧辉”——取“两笔挥”之谐音，意即两人合写。
《“有鬼无害”论》是直接从正面批“鬼戏”《谢瑶环》的。它实际上是批《海瑞罢官》的一个先声，也是一个试探气球，因为当时毛主席还没有同意批《海瑞罢官》。这篇文章虽然影响不大，但它却是江青初露锋芒的所谓“破”的一次表演，在“文革”史上有着不可忽视的意义。正因为有了这“第一枪”，才会有后来的“万箭齐发”、“万炮齐轰”。这真是“风起于青苹之末”。因此，有些研究“文革”史的人把这篇文章的发表作为界定“文化大革命”起始点的一个标志，是很有见地的。
溪云初起江青移植“革命样板戏”
从1963年到1965年，江青频繁往来于京沪之间，其中除策划批判《海瑞罢官》等阴谋活动外，大部分公开活动是搞“革命现代戏”，也就是她所说的“立”。后来常被相提并论的八个“样板戏”中有四个出自于上海。在江青搞“革命现代戏”期间，由于柯庆施病重开刀，我开始和她有了比较多的来往。
江青1963年2月来沪后没多久的一个晚上，在张春桥的陪同下，她戴着大口罩，神神秘秘地在红都剧场观看了爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》。看完后江青很兴奋，她说这个剧基础可以，但是沪剧的地方性太强，观众面窄，要把这出戏改成京剧，推向全国，并且很得意地说：“那样影响就大了！”
这年秋天，江青又看中了上海沪剧院的《芦荡火种》，便把它推荐给北京京剧一团。《芦荡火种》是一出反映沙家浜地区新四军和广大群众在党的领导下抗击日伪军斗争英雄事迹的现代戏。《芦荡火种》所表现的沙家浜这一段历史和生活我是很熟悉的。抗日战争时期，我在江苏战斗的时间很长，沙家浜一带是新四军和地方抗日队伍经常出没活动的根据地。我爱人谢志成第一次怀孕流产，就是在这一带芦苇荡的一条小船上。我对江苏、对沙家浜、对芦苇荡怀有深厚感情。我也很支持这出戏的改编。沪剧《芦荡火种》的问世是经过再三锤炼而成的。在此前后，上海文化局、沪剧院都曾向我们这些在沙家浜地区战斗、生活过的同志征求意见；剧本和演员的表演都相当成熟，很受上海观众欢迎。江青改编这出戏时，自然找到了我和谢志成。
一次，陪江青看《芦荡火种》彩排时，谢志成看到芦苇荡中的芦苇太小又太稀，而接应新四军的船很大，无法隐蔽，便对江青说，这个布景不符合实际，应当改一改。江青对此意见很重视，立即表示要到芦苇荡的现场去看一看，体验一下生活。为了使江青熟悉“生活”，我曾和上海市公安局长黄赤波驱车乘船几百里，陪她到当年“沙家浜”地区去看地形，并回忆当年在这一带开展抗日斗争的情景。秋天的沙家浜，色彩显得格外绚丽和丰富，碧空如洗，纤尘不染，湖水清漾，微波泛起，大片大片高耸密簇的芦苇，坚挺地、精神抖擞地扎根荡中，直指蓝天，我似乎又看到了隐藏在芦苇丛中的部队。看着这熟悉的场景，不由得又使我回忆起了在江苏斗争的艰难岁月，心情激动，难以平静。可是江青却似乎无动于衷，纯粹是一副看“布景”的派头，她漫不经心�