按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
2。 大胆的假设。列奥纳多参考了《Apocalypsis nova》，这是葡萄牙的圣方济各会修士阿梅迪奥·门德斯·达·西尔瓦（Amedeo Mendes da Silva）的文章，该文章支持《旧约》不把人们引向耶稣，而是引向马利亚和施洗者约翰的观点。这位葡萄牙的圣方济各修士很受米兰大公斯福尔扎家人赏识，在1454年至1457年间可能客居在方济各修道院里。列奥纳多手里可能有他的文章，反正，他的一个笔记本的背面记着Libro dell Amadio（为阿梅迪奥·门德斯·达·西尔瓦）的字样，好像人家给过他参考意见。《岩间圣母》有可能忠实阐述了《Apocalypsis nova》的内容。这个新的观点见于皮耶特罗·玛拉尼（Pietro Marani）所著的《列奥纳多·达·芬奇：画家的生涯》中，他是研究列奥纳多的一位知名专家，玛拉尼了解1999年对《最后的晚餐》① 的修复工作；在修复过程中，他可以接近，并用X光技术手段观察其他一些作品。
3。 中庸的假设。这种假设更多关注列奥纳多的个人天分。当时，画家们在涉及重大宗教题材时都是在神学家严格的监督下工作的。为了证明这一点，只需看一看米兰的方济各会和达·芬奇签订的绘制《岩间圣母》的合同：“我们希望圣母的裙子用红色油彩，贵重的锦缎衬里。”在文艺复兴的早期，意大利的绘画仍受拜占庭风格的影响：人们绘制东正教式样的圣像。而列奥纳多终生寻求摆脱旧规矩的束缚。所以他拒绝了合同所要求的红色绸缎、描金以及传统的小天使的轮舞。塞尔日·布朗利解释说，在卢浮宫展出的《岩间圣母》“第一次描绘了没有光环的耶稣，列奥纳多对艺术发起挑战：他希望不求助惯例而让人感受到神性。他设想了其他的方法。请看四个人物：耶稣、马利亚、约翰和天使的手。它们在空间构成一个完美的十字”。列奥纳多希望用一些新的手段“表现上帝”。例如，我们在他的画作中常常看到一种开着蓝色和粉色花朵的植物——耧斗菜属，拉丁文是aquilegia，意思是收集水的植物。在中世纪，这种花习惯上与圣母联系在一起。明确地说，在艺术家的画作中出现这样的象征性符号，并不意味着他的作品如丹·布朗所说，是像秘密信息一样被加密了。相反，这些符号对于当时的信徒而言，必须是完全能够表明含义的。
最后要明确的一点是，丹·布朗在小说中给出了一个极其异想天开的提示：“列奥纳多·达·芬奇一生都知道圣杯藏在哪里……有人声称，《岩间圣母》那山峦连绵的背景，好像画的与苏格兰境内一连串有着隐秘山丘的地形相符。”（P？郾158）我们在《蒙娜丽莎》和《圣母与圣安娜》中都可以见到的这些岩石是画家最基本的东西。这是他的家乡——芬奇——的杂乱的岩石。
坐在桌前的抹大拉的马利亚
《最后的晚餐》：坐在桌前的抹大拉的马利亚
《最后的晚餐》是达·芬奇在1495年到1498年间画的。按照《达·芬奇密码》的说法，这是一个“秘密的关键”：耶稣和抹大拉的马利亚组成了一个家庭，就在这幅为米兰的圣马利亚教堂所绘制的壁画中。
首先，坐在耶稣右侧的人物可能不是男人，而是一个女人。不是使徒约翰，而是抹大拉的马利亚。请看，丹·布朗写道：“那人长着一头飘逸的红发，两只手纤细白晳，乳房的轮廓隐约可见。”（P？郾226）确实，圣约翰有清秀的年轻人的相貌，一张没有胡须的面庞。但是他的胸部干瘪，手同其他使徒的手没有区别，并且他也不是惟一留长发的人。其实，圣约翰长得很漂亮，他最终有与耶稣相似的风度：这是艺术史上的一个常见手法。这是为了强调基督与他最喜欢的弟子，福音书所说的“耶稣的最爱”的接近。美丽可以不带女人气。但是应该承认，列奥纳多的圣约翰并没有十足的阳刚之气。有一种传言：为了画耶稣的宠儿圣约翰，列奥纳多从他的一个“宠儿”的身上汲取了灵感！或许就是从那个叫什么克利斯托法诺·卡斯蒂那里得来的灵感。列奥纳多在笔记中说，他“长了一个漂亮的头”。我们从列奥纳多的手稿中可以看出，画家为了找到他的那些模特花费了巨大的精力。如果说，米兰的《最后的晚餐》被看做是一幅重要的作品，那是因为这个题材还从未如此真实地被描绘过。每一张脸的表情都经过仔细的研究。达·芬奇跑遍全城，在酒馆、妓院、公共浴室寻找合适的模特。他可以整天地追着一个人研究他的相貌，或者去观察被判处死刑的人的“手势”。犹大的脸让他花去了整整两年的研究时间！（这让等不及壁画完成的僧侣们十分不耐烦。）达·芬奇解释说：“我天天都去犹太区，首都的全部恶棍都住在那儿，但我还是没有找到符合我的想象的一张阴险的面孔。一旦找到这张脸，只用一天我就能完成这幅画。”大师威胁说，如果把他逼急了，他就用不断打扰他的修道院的修士当模特！
丹·布朗为了论证《最后的晚餐》是耶稣和抹大拉的马利亚成婚的加密的喻意画，提出了第二个论据：耶稣和“抹大拉的马利亚”之间的空间构成了一个V，他说这是“圣餐杯，女性子宫”的象征符号（P？郾227）。还有，两个人物在桌前的位置构成了抹大拉的马利亚的M。我们当然可以看到这两个字母。我们使用这类方法，可以在成堆的绘画作品中发现成千上万这样的东西。丹·布朗把绘画的神秘的几何学理论简化到了可笑的地步。在我们看来，这些理论与这类幻想毫无关系。然而，正如许多艺术史学家所指出的，基督与圣约翰之间的空隙是相当“精彩的”。例如达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）提出了与《达·芬奇密码》完全相反的一个说法：这个空隙表现出了无法估量的距离，它区分了人与神的双重本质，区分了基督的本质和他最喜爱的弟子仅具有的人的本质。列奥纳多希望表现基督是上帝之子。
丹·布朗提出的最后一个论据：在米兰的《最后的晚餐》中，使徒彼得，抹大拉的马利亚的嫉妒者——“画上的彼得恶狠狠地斜靠着马利亚，他的手像刀刃一样横在她的脖子上”。而且，“有一只手从那群门徒中间伸了出来——这就是那只握着匕首的手”（P？郾230）。
但是小说家忘了说，列奥纳多只是照搬了《福音书》中所说的这顿最后的晚餐：彼得就耶稣刚刚说的话向约翰询问（《约翰福音》Ⅷ？郾14）。而耶稣刚说的话是骇人听闻的：他宣布坐在桌前的某个人出卖了他。
在列奥纳多之前，其他的艺术家都是以静态的手法表现这一场面的。通常是所有使徒有规律地沿着桌子分布，处在同一平面上。在大部分的画中，犹大在一边，与其他人相对，他是惟一没有光环的人。列奥纳多打破了传统。他构筑了一个名副其实的戏剧情节，就像在舞台上（依照透视法画的背景就像是一个舞台布景）。壁画毁坏了，经过多次修复（通常是非常拙劣的）。不管怎样，我们似乎看到了众使徒为背叛的消息而活跃起来。一些人悲伤地起身，或是以他们的爱和他们的纯真来表示反对；其他人在严肃地讨论，或者似乎在等待主解释他的话。恰恰只有约翰好像是接受了主的信息且明白了。达·芬奇用了将近四年的时间画草图。他甚至做了声学方面的研究，以便弄清楚说话声的反射对人类激动情绪的影响！恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）在《影像的生态学》中说：《最后的晚餐》是“一句话（宣布背叛）对一群人造成的冲击”。达·芬奇的画作涉及各种心理特征：吃惊、怀疑、气氛、恐惧、否认……到底谁要背叛主？
彼得为了说悄悄话而走近约翰，因为犹大就在旁边（这是丹·布朗忘记指出的主要因素）。所有专家一致认为，正是彼得握着象征性地指向变节者的匕首。这把匕首也影射了稍后在客西马尼园（Gethsémani）里，彼得为了不让卫兵抓走耶稣而抽出的剑。
还剩下一个《达·芬奇密码》没有提及的重要问题：既然列奥纳多如此确信抹大拉的马利亚在基督教中的重要性，为什么他的任何一张画都没有表现她呢？丹·布朗的信徒可能会说：因为教会驱逐、压制了她，因此禁止在宗教艺术中表现她。错了。抹大拉的马利亚是一个经常被表现的人物。艺术家们喜欢在耶稣受难的十字架上