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摄影史上已有定评的作品无须我们多嘴多舌。从众多大师的视觉体验中，我们完全可以阅读到不同时期在不同城市的空间中对物质—视觉—心理转换时所产生的不同喜悦与厌恶。在这里，对情绪的风格分类很多时候是没有意义的，形式主义的分析也不能帮助我们认识城市镜像本身。城市镜像不仅是风格，不仅是形式。城市镜像是一种存在，它对应于城市，并折射出城市之光。
专门研究图像与视觉的学者米切尔（W．J．T．Mitchell）在《图像学：图像、文本和意识形态》一书的导言中，给自己提出的研究任务是要回答以下两个问题：1、图像是什么？2、图像和文字有什么不同？然后，在研究当中，他又把这两个问题转变成：1、如何描述图像；2、图像说什么。米切尔指出：“研究‘图像’（icon6）的‘理念’（l0sos，词汇、观念和话语或‘科学’），也就是‘图像的修辞学’，涉及到两层含义，首先，是研究‘如何描述图像’，也就是传统所说的‘艺术写作’（art writing），并追溯到哲学意义上的‘图像’这一专有名词，以及它所指涉的视觉艺术的描述和转译方式。其次，是研究‘图像说什么’，它指的是一种图像所固有的说话方式，图像是如何说服人、如何讲故事以及如何形容的。”
米切尔的问题是当代任何试图回答图像及其意义的人所不能回避的。有意思的是，随着研究的深入，米切尔发现，传统学者把图像学定义为科学是有严重问题的。图像学不是关于图像的科学，而是关于图像的政治心理学。所以，图像的核心不是对图像的认知，而是对图像的恐惧。在米切尔看来，正是对图像的恐惧才导致了人们对图像的崇拜，这是偶像崇拜和现代拜物教的心理原因。米切尔对图像的这一认识，从根本上改变了我们对图像的看法。也就是说，视觉艺术之所以产生力量，并不根源于让人感动的风格魅力，也就是人们常说的由艺术家所创造的一种视觉说服方式，而是根源于对构成对象表面因素的一种根深蒂固的惧怕。因此，偶像崇拜和偶像破坏不断交替出现在人类的图像史中。
显然，城市镜像也是图像的一部分。当影像工作者用相机面对城市按动快门时，他们所做的无非是把物质城市置换为视觉城市，并通过视觉城市来提示背后的城市心理现实。关键是，按照米切尔的提示，城市镜像的力量源自于对城市的惧怕。这种惧怕不是表面的，不是赤裸裸的，更不是那种过分文学化的、因而是无力的抗议，而是隐藏起来的，是一种对城市的整体畏怯感。城市比乡村更具有力量的原因也在这里。城市永远是一个超越所有个体而存在的巨无霸，它笼罩在城市个体身上，成为绞杀个体的有形机器。城市的生活方式作用在每一个居住其间的人的身上，把每一个人都作为自己的对应物，并成功地把一种只属于城市的意识形态植入他们的大脑，让他们变成城市的因子，变成货真价实的城市人。
所以，从任何意义来看，城市镜像都是城市人的产物，是城市人对城市的自我评价，而且往往是一种疯狂的视觉评价。所以，绝大多数的城市镜像都具有颠覆的特性。如果我们明白图像和恐惧的关系，明白拜物教之所以大行其道的原因，我们就会明白，城市镜像只有通过颠覆的方式，才能达到克服畏怯建立信心的目的。因为，城市人必须依靠建立信心才能支撑自己每天去面对变化无穷的城市本身。
这说明，并不是所有城市人都能发现他所生活的城市的真正镜像是什么。甚至，更多的城市人并不愿意深入探讨他们所熟悉的环境。他们不愿意相信，城市镜像竟然充斥着如许的视觉疯狂。城市镜像和修饰与装假无关。城市镜像是城市疯狂的对象化，同时也是镜像制造者自我克制恐惧的当然产物。当镜像从物质—视觉—心理三者不断置换的过程中呈现出来时，城市也就被定义了。城市镜像恰恰就是这个定义本身。
一旦城市被定义，城市人同时也就被分裂成了两部分。世俗部分生活在物质城市中，享受着城市所提供的种种便利；精神部分则生活在城市镜像里，并通过镜像寻找可能并不存在的自我。物质城市消失在欲望的海洋里，城市镜像则生存在视觉与心理共同构成的虚拟世界中。
从这层意义来看，“城市·重视”又是城市镜像的一份独特的说明书。
这个选题拍摄于1990～2000年，里面的照片大多数是我的视觉记忆——看见了，有些感受，然后用相机拍下来。存放在胶片上的这种记忆，记录了我所“看见”的对象，也同时记录了当时的我——我在怎么看——动机、立场、观点、心态，以及我和对象的关系。
记忆跟年龄、阅历关系密切。在我的脑子里，跟自己有直接关系的记忆是 1960～1963年的饥荒，在饥饿中挣扎着活下来的记忆直到现在依然清晰可辨，紧接着就是社会主义教育运动以及长达十年的“文化大革命”运动——不上课了，不读书了，不考试了，革命占据了我和我同龄人整个青春期的记忆库，革命的内容之一也包括了这一代人被统统下放到农村去接受改造。重新回到城市已经是 1970年代，可以看一些书了，这时候我才开始问自己：这辈子究竟想干而且能干点什么？在作出决定之前，我觉得应该先尝试着整理自己的记忆。
审视记忆的结果是有了表达自己意（愿）见（解）的欲望。把自己个体的记忆拿出来共享，让整个社会审视，期待共鸣，以汇成整个社会的共同记忆（共识）。尽管，当时的大多数人都处于沉默之中，但是我想，渴望说话，渴望表达自己意愿的人正是这些沉默的大多数。
1970年代初期，物质匮乏，照相机更是稀罕之物。神差鬼使，1980年我被调到某个宣传机构负责编辑一份小报，在那里我接触到了一台照相机，我用它拍下了我的第一张发表在传媒上的照片。
改革开放以前，中国的摄影从业者和西方隔绝，根本无法获取任何外面的信息。直到中国慢慢打开大门看世界，首先拥入中国大陆的，是香港、澳门和东南亚的沙龙摄影，花鸟鱼虫、山水美人，基本上与社会生活无关，可能正是由于远离意识形态，这一类摄影在相当长的时间里，左右了中国摄影师的价值取向，摄影从业者和爱好者群起效仿港澳沙龙，日出日落、雪山草地、少数民族等等，成了摄影者猎取的主要对象。刚刚接触到摄影的我饥不择食，很自觉的把这种摄影当成了追求的目标，一追就是七八年，在这七八年里，记忆被淡化了。
1988年的春天，我不顾一切离开四川去了海南岛。当时的海南岛刚刚由广东省的一个地区行署脱胎，要从反帝防特前线转变为中国最开放的大特区，极具戏剧性。那个时候的我背着照相机，成天混在渡海过来的淘金者堆里，吃着蒜茸通菜和咸鱼干，心里却想着如何把照片拍得艺术和美轮美奂。建省之初的海南是动荡的，生存搏杀是严酷的，大舞台上演绎着人生的精彩，我亲历了这些动荡，可惜，由于摄影理念的不确定，我没有拍下多少和记忆相互对应的胶片，至今追悔莫及。
海南建省，吸引了数十万人才过海峡，中国出现了大规模的、密集式的人才大迁徙。我有幸加入了这场前所未有的动荡和漫长的迁徙，从四川到海南，从海南又到深圳。在深圳不到一年，1989年11月，我所栖身的报社突然关闭，使我立即陷入了失业的恐惧。那一年，我开始反省自己的摄影。如果说“文革”和下乡插队这些在我看来极为珍贵的视觉记忆的缺席，是因为当时的年幼无知或者没有摄影条件的话，那么1980年代的再缺席对于我的所谓摄影，实在是绝大的嘲讽。当时，中国封闭的大门已经打开，整个社会都在试图摆脱贫困，而最渴望摆脱贫困的是农民，他们是中国人的绝大多数。他们和我一样，离乡背井到开放地带来找出路，势头汹涌。置身于这样从未有过的流动大潮，我心里有一种不安，一方面是对自己未来的不可知，一方面则来自对失忆的恐惧，我觉得我应该把这些东西用胶片记录下来——这可能才是当时我应该做的摄影。
1990年，我开始拍摄我生活的蛇口工业区，大量的从内地农村招来的年轻女性在这里的流水�