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露丝的秘密并不仅仅是像她说起的那样关于杰克的爱恋，露丝真正的秘密，是她从未与她出身的群体真正决裂，如她最终发现母亲和男友的自私之后表现出的唾弃那样。露丝年轻时候，对着杰克说“已经发出500张请柬，城市里所有的名人都会到来，盛大的婚礼”，显然她是认同这种幸福的，否则这种炫耀式的叙述就不能够成立。即使霹丝在不断对杰克表达她厌烦继续她当时岌岌可危的豪门望族生活，这些厌烦仍然是当不得真的。然而天真的杰克居然相信，虽然他没有任何能力来改善露丝的状态，可是他会让她笑，无论是有意还是无意，鼓励她反抗。
露丝对头等舱客人们都遵守的行为规范的冲击和违反必须要有人接应，杰克的出现使得露丝被对比得不快乐，因为没有谁像杰克这样纵容她，这个仿佛还在青春期的逆反心理当中的女孩子，在餐桌上叼起一支香烟，被卡尔取下来。露丝并不能直接就这个行为反抗卡尔，她所能够做的，就是动用了一个也许是来自二十世纪二十年代大学课堂里的名词弗洛伊德，嘲讽坐在同一张餐桌上的其他男人。
卡尔表现反对和不赞同的，杰克全无禁忌地加以鼓励，露丝和他在一起大口喝酒，或者练习用疯狂颠覆上层社会礼仪规范的方式吐唾沫。身体解放被设计成为双向的结构，不仅仅是杰克以自己流浪世界的无原则形式解放露丝，露丝也在随后，当危机刻不容缓的时刻带着斧头，来解救了受到诬陷被铐在底舱的杰克。这个相互的身体确认过程到这里才算就此完成。
杰克的死是如此必然，像他对露丝描述的命运。即将发生的是不可预料而且完全未知的一切。他怎么知道自己一定能够赢得船票，在最后五分钟里最后一个跳上这只巨无霸的大船？露丝年老以后，说是在心底想念杰克，其实她不想念任何人，除了她自己。在打捞船上的房间里她摆满照片，是年轻的露丝、中年的露丝，骑马的露丝和微笑的露丝。这个女人在照片上以不同的方向和姿式凝视现实中已然老去的自己。最后，在讲完故事、扔下钻石之后，在这些照片前躺下的露丝出现幻觉：一道舱门打开、下一道舱门打开，仍然在当年那条船上，为她开门的侍者殷勤周到、笑容可掬，露丝要路过所有的人，那些或是早已沉没在海底、或是从事故中幸存也早巳辞世的人们，他们用微笑目送她走来，走向楼梯上衣衫整齐、容光焕发的杰克。
这个类似戏剧表演结束演员谢幕行为的结尾，最后将镜头聚焦到一对过去没有机会获得祝福的情侣身上。他们在众人的注视下拥抱亲吻，犹如婚礼场景中屡屡发生的格式化情节，其隐喻的意义早已漫过影片的边界。这既是一个极端自恋行为无以复加的满足，又是一个来自影片之外对成功演绎了爱情故事的偶像明星的提前褒奖，是动用了一切人性中最基础和简易的美德，来强制性调用观众的认同，与此同时，以这样一个场景，提前以一种自作主张的方式宣称已经获得这样的认同。
将杰克推到楼梯顶端等候露丝到来，不仅仅属于影片场面调度的刻意安排，还有露丝讲故事的逻辑意愿。仍然不是杰克占据有效空间，此时杰克仍然只是露丝获取注意的形象手段。从未间断、始终潜伏在故事中的“跟我来，认同他”这样一种意愿现在已经完成，但是这意愿不过是指定了杰克，让他来承担所有发自露丝的想象，对他的认同和他真实的个人品性毫无关系。对于杰克来说，这并没有任何委屈之处，因为同样的挪用也发生在他对露丝的想象过程中。在生产出足够的注意力、并将这些注意力有效地结构成为观看过程中自动的再生产过程里，对故事的内容和形式的编辑使讲述故事本身也成为一种精心选择并且行之有效的手段。
一个“没有人知道的人”，关于他的生平，是露丝向一群以打捞宝藏为业的人讲述的；她并非不知道她所面对的听众，兴趣和利益的指向都是那枚硕大的钻石，而不是一段只是和她自己相关的、早已淹没在那场海难中的往事。露丝的讲述，一种典型的单向度的讲述，所编织出的感人爱情故事因为缺乏任何人的旁证而成为孤本。杰克是一个海难中丧生甚至无法查证其确实存在过的人；而卡尔，露丝说，后来只是在遇救后的船上看见他走过，听见有人对他说这里不会有头等舱的客人。他的眼光和神情仿佛在寻找谁，那是她最后一次看见他。关于卡尔的结局，露丝说，她从报上得知他在1929年那次大萧条的灾难中开枪自杀。这个对她说过自己永远也不会输的人，已经在露丝这里遭遇了一次失败，再次失败就是终结。在露丝的叙述剪裁当中，这仿佛是一种非此不可的策略：容许卡尔的存在意味着对真相的寻觅并未完成。无论如何，一旦在卡尔这样一个男人那里存在另一种关于事件的叙述文本，对于以露丝为中心，通过所有人注意所唤起的对“唯一”集中的关注，就会不由自主地转变为一个罗生门式的悬疑。
但是与泰坦尼克号这样一条即使沉没了也无可比拟的巨轮相似，这个关于泰坦尼克号的故事讲述，也必然杜绝其他任何形式的讲述可能。所以在很大程度上，《泰坦尼克号》这样一个典型的爱情故事，类似确定目标之下包含确定推广意图的广告。这个工程浩大的广告不过是一次市场行为的旗舰，招展出后面成熟的市场机制中合谋的成功销售行为，参与并掩护投资一收益关系的是炙手可热的明星、著名导演、令人眼花缭乱的巨大航船。经过有效整合的注意力集中在船上，而船，以其经历了海难而无与伦比的纵深空间，以其汇聚了诸多符号的杂货铺般的丰富，提供了所有来历不同的目光进一步探询的可能。影片《泰坦尼克号》通过精密的市场策略，在广告投放、公关行动和各种销售促进之后有效地吸引了全世界观众的目光，从而成为一个文化工业产品的成功范本。
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卢卡奇的《历史与阶级意识》是二十世纪西方哲学史上与海德格尔的《存在与时间》、维特根斯坦的《哲学研究》齐名的里程碑性质的著作。深刻影响二十世纪西方左派哲学思想发展的大多数重大主题，大多能够在这里找到某种源流。就像另外两部巨著一样，《历史与阶级意识》也是历史的产物。虽然在创作《历史与阶级意识》的时候，卢卡奇不过三十七八岁，但他在思想上经历的东西却太多太多：从新康德主义到新黑格尔主义，他差不多经历了上一个世纪之交德国哲学主流发展的全程。但令人遗憾的是，我们对卢卡奇这一早期思想发展历程所知甚少。这种情况在相当程度上影响到了我们对《历史与阶级意识》以及对整个卢卡奇思想发展史的理解：面对《历史与阶级意识》中那八篇并不特别艰涩的论文，我们很容易形成自己的理解，并按照晚期卢卡奇提供的自我批判思路，居高临下地形成对它的批判，然而，当我们自得地完成这些后，却尴尬地发现我们再也不能将《历史与阶级意识》还原到那段大师云集、巨著迭出的历史中去了。
解铃还需系铃人。既然我们的困境是由不了解卢卡奇的早期思想发展历程引起的，那么，正确的解决之道就是回到《历史与阶级意识》之前的卢卡奇那里去。《卢卡奇早期文选》（以下简称文选）就是为了解决这个问题而编译的。《文选》收录了卢卡奇在《历史与阶级意识》之前最重要的理论著作——《小说理论》的全文，被戈德曼称为现代存在主义哲学先声的《心灵与形式》一书的部分内容，以及卢卡奇1915年间的六封书信，主要展现了卢卡奇从“精神科学”运动向黑格尔哲学转变的思想历程，反映了《历史与阶级意识》中一些核心问题（总体性、物化等）的“史前史”形态。
甫一看到这本书的目录，每一位对卢卡奇有所了解的读者都会奇怪译者的安排：《小说理论》这部写于第一次世界大战早期的作品，包括1962年卢卡奇自己写的序言在内，得到了完整的翻译；而更早完成的由十篇文章组成的《心灵与形式》却仅仅翻译了与前者相关的三篇文章；最后选译的六封书信也都是与《小说理论》的写作密切相关的。显然，《文选》的编选是围绕《小说理论》进行的。这种编选充分表明编译者对卢卡奇的早期思想发展的认识是非常准确的：《小说理论》是卢卡奇在从新康德主义者转变为黑格尔主义者的思