按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
进行由作品的声名累积来构筑的文化资本，需要与经济资本之间进行繁复转换，如此来加入上层社会；德加与生俱来的和卡尔、露丝相似的身份以及同一个社会群体的归属在这里微妙地有所呼应。
如果不是露丝在八十四年以后记忆和讲述发生了混乱，就难免泄露出日后修饰当年故事和人物的意图其实具有一种强大的野心，不顾发生时间的顺序，要将世纪末已然声名卓著的画家全都囊括进来，成为1912年人们视觉中心里露丝小姐的品位和远见的明证。和那枚更多人关注、更多次获得镜头表现的钻石相比，这幅画只是在某个时刻作为露丝持有的物品路过，只是无关紧要的陪衬。现实中这种情形出现的可能相当小，因为这幅毕加索在1907年春天迅速完成的大型油画，虽然在朋友圈内引起了无数反对意见，但依然放在画室里，几乎没有人看到，直到画成三十年以后才公开展出。有好多年，这幅画一直卷着放在他卧室的地板上，1937年以后才被纽约现代博物馆购走，在这之前，人们甚至不知道有这么一幅画。（罗兰特·潘罗斯：《毕加索：生平与创作》，广西师范大学出版社 2002年11月版，第125～132页）
1912年在刚刚启航的泰坦尼克号上，露丝从行李中取出一件《亚威农少女》的小尺寸复制品，这个行为将最为通俗意义上的“艺术气质”轻巧地赋予了露丝。与此同时，反向的价值判断指向露丝的男友卡尔，他以一种傲慢而无知的表达贡献了这个社会群体将被批判的趋利本质，还有效掩护了露丝附庸风雅的实质，他说：“不会有名的，好在都不算贵。”
露丝成功地用名作定义出自己空间的气氛，她的趣味是更紧密地贴附在先锋艺术这一拒绝循规蹈矩的形式上。当杰克进入露丝的套房，首先被吸引的是莫奈，镜头一掠而过的是莫奈在功成名就之后所画的那些安静的睡莲。这个好人——几乎因为误解而在美术界变成反抗典范的莫奈，在泰坦尼克号启航的时刻，已经和罗丹举办过联展，获得被认同的良好声誉。这一幅于二十世纪末放置在一条已经于八十四年之前沉没的船上时画作，此时不可能完全消除了关于它的作者的所有信息，单纯地存在于露丝的房间里。如果将前面那些可疑的细节都暂定为真实的可能，那么在这里也就可以推导，酷爱绘画的杰克至少有可能透过露丝选择的绘画作品猜测她的内心，仿佛一个反抗者对另一个异端心领神会的识别。最重要的是，这一细节对应着即将依次出现的叛逆的本质，其目的别无二致地指向归顺。从毕加索到德加和莫奈，从叛逆到愉悦的顺从，附着在露丝空间里的符号已经暗示了露丝未来的行为轨迹，不过是一种姿态性的表达，其动静仅仅为了一次又一次证实她的在场和她的分量。
露丝对自己的想象是被打捞出来的那幅素描存在的心理依据，叙事背景是杰克对露丝的人体素描过程。“那是我。”露丝面对寻找宝藏的人群说，像是自言自语，同时在这个特定的时刻（钻石没有找到，但是画中女郎戴着这条项链，从而成为唯一还没有被开发的线索）要求并成功引起了听众的注意：“那时我非常美丽……”画作中露丝的典型体态，类似戈雅《裸体的玛哈》的姿势，那个难以确定原型的美丽女子，因为在戈雅笔下出现而获得形象的不朽。这种不朽同样也是故事想要赋予露丝的特征，只是在关于一个年轻男女的短暂故事中，杰克完全来不及抵达经由声名显赫而被认同的终点，以自己的天才来完成露丝的期待。1912年杰克为露丝设定和记录了一种至迟不超过安格尔在《土耳其浴女》中应用过的古典姿式，以一种相似性的记录，介入影像在一晃而过中获得理解的要求，拒绝了所有关于行为本质和行为能力的置疑。编织各种要素来加工一个美好女性的过程至此达到顶峰，无论是谁（在这里是一个通俗的形态美感远远超过气质美感的明星）都可以通过和符号之间的紧密关系获得高贵身份，并不需要举手投足之间那些微妙精确的气质协助，并且前者更容易被认同和复述。
这个对身份要素的编辑过程透露了故事正在把观众当作面目单一的群体处理，这个群体知道昂贵名画的符号价值，听从叙事节奏自动移情，接受爱情故事中的批量逢迎。也正是对观众隐秘欲望的娴熟调度，回避了理性质询，使得这幅杰克画在纸上的素描，在经历了八十四年海水浸泡之后，居然还能够和一枚发卡、一个镜子一起，重见天日。这是一个有效抵抗了时间的镜像，透过它，露丝负载着所有观众的目光，再一次重复了神话般的自我认同，再次以无以复加的狂热自恋，企图为自身和爱情故事确认出钻石般的不朽；然而正如钻石几乎没有可能被再度证实，这种企图和寻求宝藏的人群的希望一样，不可避免将要落空。影像的循环只构成了叙述过程中短暂存在的水月镜花。
空间位移
泰坦尼克号的空间显然是一个阶级调和场所的展现。对于露丝一家来说，乘坐这条船意味着参与一次盛大的社交聚会，一个很可能被特地安排的方式：有钱人通过乘坐首航来获得对某种时尚的占据。但是杰克的船票是在开船前的赌博中获得的，和同伴一起偶然跳上这条对他来说原来不可能开放的巨轮。杰克的旅行趣味是在三等舱一个上铺和一个下铺之间选择，而露丝则在给绘画作品分配空间中想象个性的可能。她此刻正在面对一份似乎缺乏吸引力的婚姻安排。这一安排在与杰克的相遇时产生心理倾斜，又经卡尔那条来自路易十六的项链的反向平衡。身份的维持必须以经济基础柞代价，露丝的妈妈皆诫露丝必须嫁给卡尔，因为父亲欠债，他们需要卡尔的挽救以免落到变卖家产和做女工的境地。
空间的转换成为人物心理交流的平台。杰克在被邀请的晚餐以后，向露丝展示的三等舱的舞会（杰克把那些动作幅度大的舞会命名为真正的舞会来向露丝推荐），那些头等舱客人一定不会到达的船头、船底的货舱，显然都在暗示这是露丝摒弃了她的头等舱客房之后可能面对的空间。随后露丝也向杰克展示了她所在的豪华舱房。露丝将他带到这里来，是为了满足一个浪馒的愿望，要他为她画一张裸体的画。因为她已经有很多穿着衣服的画像，所以这一次什么衣服也不要穿，除了戴着卡尔送给她的那条项链。再也没有出现过的“海洋之心”于是如此被记录下来。
八十四年以后，听故事的人们关心当年在这样一位美丽的裸体姑娘面前，杰克和她有没有更亲密的行为发生。这是一个过于一厢情愿的问题，因为杰克是作为一个画家而不是作为一个情人被召唤到头等舱来的。这是一个在他们之间的仪式，通过这幅不言而喻最精心的画作，露丝超越了她从杰克的画夹中看到过的那些女人，以及杰克从前生活中遭遇过的所有女人，成为杰克想象的顶点，从而使得叙事本身具有古典美学的气息，产生更纯粹的怀旧意义。杰克仅仅是在为想象的爱履行一项技术使命：画得尽量的美。因为这幅画要和项链一起被锁在保险箱里。何况，在作画以前，露丝付给杰克一枚小小的硬币申明作画的性质，从而证实她对杰克技术的支配，似乎他们之间只存在一种单纯的纵向关系。
人物关系的横向转移来自于偶然。卡尔的仆人得到要找到露丝的命令赶来，两人匆匆逃跑。他们绕过许多舱房和长长的通道，绕过甲板，爬下许多楼梯，甚至穿过危险的锅炉房。静悄悄的底部货舱里只有货物和两个突然闯入的人。性爱在一辆汽车里发生，露丝比杰克更为主动。始终是露丝主导着身体事件，杰克紧张的姿态、瞬间出现的满脸汗水以及他对露丝所说的“我很好”，显示出另一种意义：仿佛快乐并不是来自身体的感觉，而是因为克服了某种身体的力不从心终于占据和获得了想象的对象。即使有对露丝的渴望，这个两手空空在世界里走来走去的男孩，也深深明了在他和露丝之间那几乎不可能逾越的鸿沟。露丝对他表达过的好感，露丝告诉他船一停下来他们就一同离开的设想，跟跳上这条船一样，全都不可预料。
在人类社会的各种浪漫想象中，一见钟情既是一种寻求自由的神话，同时也是维持秩序的神话。他们第一次相遇，身份的差距就一目了然。露丝根本没有看见杰克，杰克仰望出现在高高的上一层�