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。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此，危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然？宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣！”（《霜红龛集》卷4第91页，山西人民出版社1985年7月版）
可见，傅山讲“宁拙毋巧”时，是对圆转流丽之软美一途的痛恶，这是一种清醒的认识，正如塞尚以后的西方现代主义艺术观念一样，是对唯美传统的挑战。然而，塞尚本人的绘画却不像傅山的书法那样能够“不数过而遂欲乱真”。
当过美术教师的人都有一种经验，就是总有一些学生，无论多么勤奋，却永远也达不到素描上的准确性。我们经常会发现，当老师费劲地帮某个学生改过作业后，第二天再到他身边时会惊呼：“啊！你怎么全都改回去了？”这说明，有人天生对形或色不敏感，无论怎样努力也达不到准确性的要求。塞尚就是这样一个手头极乏准确性的拙才，他酷爱绘画，但毕生努力也没有达到学院的标准。他每一届官方沙龙展都送作品，却没有一届人选。所以，他同时代的人都认为他没有绘画才能，例如萨金特就说他是一个蹩脚的画家，而惠斯勒在看了他的几幅风景画后说道：“如果一个六岁的儿童在石板上这样画，那么他的母亲，如果她是一个好母亲的话，一定会狠狠打他一顿屁股。”就连早年始终支持他的中学同学左拉都对他失望了，不得不称他为一个“流产的天才”。
我们今天已经习惯于把塞尚看作伟大的天才和现代绘画之父。然而，在塞尚的同代人眼里，塞尚真的是一个没有才能的画家，虽然他很勤奋，对绘画也很执着，但“他根本没有一个普通画匠的功夫。”画家亨利·哈姆写到塞尚的作品时说：“它明显的真挚激起我的兴趣，它的笨拙使我吃惊。”我们在塞尚绝大部分静物画中都可以看到：桌子的倾斜度是放不住静物的，水果盘与水果都是变形的，并且它们总是不能被正确的摆在同一张桌面上，因为它们往往不符合透视原理。正如塞尚同时代批评家所言：“他似乎连他技艺的一些最基本的原理也不懂”，“此人的致命伤是缺乏灵巧”，这些评论对于塞尚来说并不失公允。
我们都可以感觉到，塞尚的静物画是画得最好的，因为静物可以有一个堂皇的理由：结实。他的风景画也会像他的静物画一样失去生命的呼吸。更糟糕的是他的人物画，由于他缺乏把形式塑造正确的本能，所以，当他描绘肖像时，会让模特像只苹果一样坐着，不允许动一动。“你这个坏东西”，他经常会骂他的模特：“你又把姿势摆坏了。我不是再三地告诉你吗，必须坐着像只苹果一样？苹果会动吗？”塞尚确实笨拙的永远像一个初学绘画的人，模特动一动，他就画不下去了。所以，我们现在能看到塞尚的绝大多数人物画都比例不准、结构不对。塞尚所画的几幅浴女，几乎每一个女人体的形象都令人喷饭。然而他却非常执着，正像人们评论的：“他生活中最值得钦佩的乃是画的蹩脚，却百折不回。”（以上资料引自《国外美术资料》总第十一期）
塞尚天生“缺乏灵巧”，并非傅山所讲的“宁拙毋巧”。他执着地完成了大批“拙作”，是实现了他“拙”的艺术个性，正符合了现代主义的艺术追求，所以，塞尚成了现代主义艺术之父。其实，塞尚的艺术是自发的，而傅山的艺术却是自觉的。傅山自觉的艺术观念比塞尚的鼓吹者罗杰·弗莱的观念早提出了两百多年，如果傅山生在西方，该是现代主义艺术之爷爷了。即使没有生在西方，傅山的“宁拙毋巧”还是影。向了扬州八怪和清代碑学的兴起，并与西方现代主义艺术观念一道深刻的影响了中国现代书法艺术。
二、傅山的“宁丑毋媚”与毕加索的《亚威农少女》
中国古代文人多有绝俗之论，但到了明末清初，傅山提出“宁丑毋媚”则在理论上明确地肯定了拒绝媚俗的艺术原则。这一原则持续影响了近代如黄宾虹、徐悲鸿等许多大艺术家，使中国书画艺术在观念上与西方现代主义艺术观念能够暗中一致，似乎代表了西方艺术的进步方向。在傅山那里，宁丑的“丑”是建立在“骨气”的基础之上的，而“媚”则是一种“奴态”。
中国古代有许多文人书法重气韵、尚高古、求朴拙，傅山曾说：“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。”（《霜红龛集》第694页，山西人民出版社1985年7月版）即使“熟媚绰约”，亦“自是贱态”。（同上，第679页）熟则易媚，这是艺术领域的通则。因为熟能生巧，巧能生媚。巧是媚俗的基础，无巧不成书是俗人的期待。所以，中国历来为俗人喜闻乐见的艺术总是工笔美人图和馆阁体书法。
1907年毕加索创作《亚威农少女》，开始了他的新艺术风格。从这幅作品的五个女人形象中可以看出，中间的两个女人形象似乎没有经过大的改动，所以基本上保持着欧洲女性的形象。而另外三个女人形象则有较多的改动痕迹，明显是把原来的三个欧洲女人的脸改成了三个非洲面具的形象，而且用笔粗陋，似有意丑化。然而，毕加索却说：“那是我的第一张驱邪主义的画，绝对是这样的！”毕加索是把黑人面具作为驱邪的神像对待的，他说：“所有异教神像的作用全都一样，它们是武器，帮助人们不再受恶魔影响，并帮助人们独立；它们又是工具，如果我们能给鬼魂规定一种形式，我们就能够独立了。”（《国外美术资料》总第十二期）
在欧洲人眼里，黑人面具与欧洲少女的形象相比无疑是丑的。但这“丑”里却
蕴藏着神灵，蕴藏着某种真实的灵魂，蕴藏着某种比美更有价值的东西。这正是一切真实的艺术宁丑毋美的原因。从欧洲史前洞窟壁画到中世纪教堂壁画和雕刻，再到毕加索的《亚威农少女》和《格尔尼卡》，西方艺术的震撼力无不来自这个宁丑毋媚的艺术原则。许多西方现代主义名作都是宁丑毋媚原则的代表，如蒙克的《尖叫》、马蒂斯的《舞蹈》、鲁奥的《镜前的妓女》、诺尔德的《围着金牛犊的舞蹈》、科柯施卡的《风中新娘》、达利的《内战的预兆》等等。同样，从中国殷商青铜器的饰纹到汉魏书画碑刻，再到徐渭、傅山的书法，中国艺术的震撼力同样来自这个宁丑毋媚的艺术原则。
三、傅山的“宁支离毋轻滑”与杜桑的《下楼梯的裸女》
熟媚总是来自轻滑，生拙却是来自支离。
1913年的美国“国际现代艺术展”（军械库展）激怒了美国观众，其中，杜桑的绘画作品《下楼梯的裸女》遭到各种美国报刊的冷嘲热讽，甚至连美国总统都不能容忍。其时，毕加索与勃拉克的立体主义探索在欧洲已有多年。
立体主义是毕加索和勃拉克在塞尚的启发下于1907年前后发展起来的，在以新的光色面貌师法自然的印象派影响正在扩大之时，乔治·勃拉克却说：“人不应该通过模仿那些消逝着的和变易着的、而我们错误地认为不变的东西来显示真诚。事物本身并不存在，它们的存在是通过我们。”（瓦尔特·赫斯《欧洲现代画派画论选》第78页，人民美术出版社1980年12月版）在这样的思想指导下，毕加索和勃拉克肢解打散原有形体，然后主观地重新组织那些成分。他们并不遵守透视规律，所以，这种所谓的立体主义并不创造视觉的立体感，而是创造了一种理念化的立体感。例如毕加索1909年画的《勃拉克肖像》，就是在肢解视觉立体的过程中，重建立体主义理念中的立体的典型作品，这里只有支离的生拙而没有轻滑的熟媚。立体主义的诞生，完全打破了以往只是创造不同的写实手法的绘画传统，使西方绘画从再现客体的立场走向了构成的立场。毕加索和勃拉克两人还发明了一种新技巧，即将日常用品用作绘画的材料。利用报纸、壁纸、活页乐谱及瓶罐标签，经过剪裁和粘贴，这两位艺术家完成了各种拼贴画。后来拼贴画发展成一种立体的组合结构，利用许多木板、硬纸板或金属，组合成雕塑品，材料来自于日常用品甚至是废弃物。这些支离材料的运用影响了二十世纪许多艺术家。
杜桑的《下楼梯的裸女》与其