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第五章 “中国文化风格”与民族认同
就人生的起伏程度而言，吴浊流的一生既平淡也坎坷。在日据时代，作为殖民地的一名知识分子，内心饱尝压抑和愤怒。在光复后漫长的戒严时期，作为一名本土作家，他始终处于台湾社会的边缘。然而，与殖民地时代有所不同，他的边缘地位在一定程度上是自我选择的结果。他甘愿以知识分子的身份安身立命，因此才辞去省政府机关科员的工作，一生不作仕途营求。在文学创作上，他的长篇小说《亚细亚的孤儿》因独特的题材、深刻的主题与史诗的品格而成为台湾新文学的经典，同时也因此奠定了作者在中国现代文学史上的地位。谈论中国现代文学史，不能忽略台湾新文学；而谈论台湾新文学，必定无法绕过吴浊流和《亚细亚的孤儿》。但另一方面，由于国民党当局的狭隘的文化政策，也由于日本殖民统治所造成的语言障碍，无法熟练掌握中文的吴浊流在光复后的台湾文坛是落寞甚至是落伍的，他的作品无法在艺术上臻于完美。难能可贵的是，吴浊流在困境中不气馁消沉，晚年毅然斥资创办《台湾文艺》，坦率阐述自己的文学主张，殚精竭虑、沥血呕心培育台湾文学后起之秀，开辟了人生的新境界，也为台湾文学和文化发展做出了重要贡献。
在日本殖民统治下出生和成长的吴浊流，与广大台湾同胞一样，曾被殖民者扭曲了民族认同，经历了一段曲折的道路。然而，随着历史意识的增长与对祖国的了解，吴浊流的民族意识日益觉醒，最终成为一名终结了“孤儿意识”的坚定的中国民族主义者，并热诚地期待一个包括大陆和台湾在内的统一的新中国的出现。
本书最后一章将讨论吴浊流生前力倡的“中国文化风格”、“中国文化格律”主张以及吴浊流的认同问题。近年来，某些台湾论者以为吴浊流的作品暗藏某种玄机，从中可以求取所谓“台湾意识”即台独意识的精神支持。意识形态的狂热使这些论者无视学术规范，回避对吴浊流的全面的文学解读，抛弃文学分析直奔政治主题。因此辨析吴浊流的“中国文化风格”、“中国文化格律”主张，结合吴浊流的文学创作和文学活动阐述其民族认同，不仅是为了本书上述观点的再度论证，而且也是吴浊流研究学理化和还原研究对象的真实所必须进行的清理。
第一节 “中国文化风格”和“中国文化格律”
吴浊流多次在其随笔文论中提出“中国文化风格”、“中国文化格律”的主张。所谓“中国文化风格”和“中国文化格律”其实是同义语，因为吴浊流并未特意区分两者有何不同。
吴浊流的“中国文化风格”、“中国文化格律”的主张似乎是涵盖所有文学门类的，并不仅仅针对诗歌。然而，他谈得较多的却是诗歌。只有几篇随笔偶尔谈到小说的具体表现手法。
在《漫谈文化沙漠的文化》一文中，吴浊流提出，中国唐代的诗词发展出了两种文学描写方法——印象描写和抽象描写。这两种描写方法“不但诗词上可用，还可以应用其他文艺作品上”，而“西洋近代文学的自然描写及心理描写，比我们的印象描写和抽象描写还是落后”，因为自然描写和心理描写是“这么就描写这么，那么就描写那么，无论自然现象或是心理现象都忠实地表现出来。可是现代人的想象力，一天一天在进步，不必要拖拖拉拉的，不胜其烦，读者在时间上也不经济”。他以孟浩然的诗句“野旷天低树”、李白形容杨贵妃美貌的诗句“云想衣裳花想容”以及己作《亚细亚的孤儿》中的一些片断为例，说明印象描写和抽象描写的优点，并进而提出“将来的文艺作品不要重视自然描写和心理描写”。张良泽编：《吴浊流作品集·黎明前的台湾》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第166—175页。这就产生几个问题：印象描写和抽象描写如何定义，印象描写和抽象描写是否能与自然描写乃至心理描写完全区别开来，比如“野旷天低树”，是否也可视为自然描写？而表现人物的心理活动也可能运用印象描写或抽象描写的形式。另一方面，作为一种表现手段的印象描写、抽象描写、自然描写和心理描写等等，是否能裁断为“先进”或“落后”？
吴浊流提出的“中国文化风格”、“中国文化格律”，实际上触及的就是中国现代文学史上争论至今仍未完结的一个重大主题，即寻找具体的民族形式和独特的民族风格问题。这个主题之所以重大，是因为如果没有具体的、恰当的和成熟的民族形式和民族风格，中国文学对西方文学的“盲目模仿”乃至“全盘西化”即难以避免。而“选择自由是一种个性表现，但是模仿他人实际上却剥夺了我们的自我身份”。美国学者华莱士·马丁（Wallace
Martin）阐述的勒内·吉拉德的观点。见华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年2月初版，第37页。民族形式与民族风格是确立中国文学的主体性的前提，也是建构中国文学的现代性的不可缺席的条件。很难想象缺乏民族形式与民族风格的文学现代性，还能称为“中国”的。因此在中国文学由古典文学向现代文学转换的五四时期，关于白话文与文言文等问题的论战实际上也开启了关于民族形式与民族风格的争端。30年代发生的文艺“大众化”讨论，1939年至1942年在延安、香港、重庆、桂林和晋察冀边区等解放区和国统区进行的“民族形式”论争，都是这一问题的延续。台湾文坛30年代关于“乡土文学与台湾话文”的论争，50年代开始一直延伸到70年代的对现代派文学的批判，以及1977年至1978年的乡土文学论战，在某种意义上也可视为中国文学民族形式与民族风格问题在台湾的独特表述。比如陈映真在70年代的乡土文学论战中就提出“建立民族文学的风格”问题，并认为“相对于外来文学的极端形式主义，民族文学应该逐步寻求生动活泼的民族形式，以表现自己民族的生活和劳动，民族的理想和奋斗的勇气等具体的内容”，“乡土文学是中国新文学在台湾目前阶段中的重要形式”……陈映真：《建立民族文学的风格》《在民族文学的旗帜下团结起来》，《陈映真文集·文论卷》，中国友谊出版公司1998年11月初版，第411、425、437页。之所以说关于民族形式与民族问题的争论至今尚未结束，乃是由于问题没有获得根本解决。中国大陆文学界历次的论争，基本上都是以强调民间文艺为基础或从中吸取大量营养的“大众化”派的观点占上风而告一段落。参考孔范今：《对20世纪中国文学的一种历史考察》，贺雄飞主编：《世纪论语》，吉林文史出版社2000年1月初版，第204页。［韩］金会峻：《中国现代文学史上“民族形式论争”研究》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第3期，作家出版社1996年8月初版。当然，这些论争对中国现代文学的进步是有益的，它们推动着中国现代文学不断出现大量从形式风格到思想内容都具有新意的优秀作品。然而，新的问题却也随之产生。一位研究中国现代文学的韩国学者曾就30年代末40年代初中国文学界的“民族形式”论争这样指出：“由于过分强调纵向继承而且过高估计民间文艺的价值，因而超出过去欧化倾向的反省程度，助长了拒绝横向吸收的倾向。结果导致了后来新文艺的风格、流派、形式的单一化，甚至导致了某种自力更生和复古主义。更为严重的是民族形式论争对文学的政治从属化起到了一定的作用。……民族形式论争成为了反省中国现代文学的发展过程中忽略对中国传统文学的批判继承问题而关注文艺民族化的一个契机。但同时它留下了后来误入不考虑与世界化相结合的民族化甚至是排斥世界化的民族化的可能性。这种可能性变成现实，从而延误了中国现代文学的真正现代化。新时期以来，中国文艺致力于借鉴包括过去认为是资产阶级文艺思潮而否定的西方现代主义