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象形文化同样侵入到中国文化中最优美的、美学意蕴最丰厚的传统母题中，比如把竹叶象形为“个”字（扬州有“个园”，为清代徽商黄至筠的私家园林），以致画竹成了写一大堆“个”字。对竹子这一审美对象的固化，是对竹子的美学积淀的降格而非提升，难怪王阳明会因为对之“格物”而大病一场。又如把初生荷叶象形为“荷钱”，也几乎是对周敦颐笔下“出淤泥而不染”的毫无铜臭的荷花的反讽。而把表示不同理念的各种佛像手印笼统地象形为“兰花指”，名称固然动听，却是十分粗疏的外行话。李渔在《闲情偶寄》里也曾弄出不少象形的东西，比如在船舱上开的舷窗像扇形；计成在他的杰作《园冶》中也提供了许多象形的建筑样式，比如园林的门洞取汉瓶形。偶取一式，并与特定环境和意境臻于和谐，尚不失其出奇制胜或由熟返生的新意，但一旦成为思维范型或定式，那就禁锢了创造性，窒息了生命力。更何况，具体的象形其实远不如抽象的圆形或矩形朴素耐看。
甚至当代各种体育的、非体育的大型盛会上的团体操，也完全是象形的，耗费巨大的人力物力，只让满怀希望（因为得到媒体的隆重推荐）的观众大失所望。观众看到一些版版六十四的向日葵图案（表示欣欣向荣）、大帆船图案（表示一帆风顺）等等，感到自己被当成了幼稚园中的学龄前儿童。为什么除了僵化死板的象形图案，设计者就不能创造一些灵动的、抽象的、非象形的，但却能给观众以生动鲜活的审美愉悦的画面？图案固然也是美术，但仅仅是十分初级的美术——更何况翻来覆去总是这些图案！真正有个性、有美学意韵的造型艺术，都是反图案的。
象形文化的最新表演，或许就是田坛马家军把训练奇迹与“鹿”的奔跑联系起来。即便这不是一种江湖骗术，至少也是故神其技的夸示，而竟有如此之多的人信以为真，传为美谈，不啻是当代人留给二十一世纪的一大笑柄，正如义和团吹嘘的刀枪不入成为今人笑谈一样。所谓后之视今，犹今之视昔也。
在象形文化的末世，衰极而振，于是无所不用其极。比如到处都有的中华奇石展，也不过就是这一类的象形儿戏，以“像什么”来哗众取宠地招徕顾客——其实全世界到处都有这样的石头。而原本极富天趣、颇有表现主义意味、妙在介乎似与不似之间的中国根雕艺术，近年来也日益刻画雕琢，变得“逼真”而恶趣起来。稍具传统美学素养的人都知道，“穷形尽相”或“过于刻画”，从来就是中国艺术的根本大忌。而黄山脚下的奇石馆和根雕展，普普通通的石头与根雕，动辄开价上万——当然是“专供外宾”；且不说这种把老外当阿木林的奸商作风有失文明古国的风度，最可笑的是以为凭着象形就奇货可居，殊不知反而暴露出审美上的幼稚浅薄。
让我们回到开头，再以黄山著名的云海为例，那该是最难定形、最难附会的东西了吧？然而旅游图片偏要命名为陈词滥调的“万马奔腾”和“白云苍狗”，似乎非狗马不足以娱声色。其实这不过是诗人兴会所至随意为之的比喻，须知“君子以为文，百姓以为神”（荀子），再巧妙的比喻，不过是语言游戏，也就是荀子所说的“文”，对石头、山峰乃至迎客松、送客松的命名皆当作如是观，可视为区别性或提示性标记，而非语言拜物教的对象。我们从诗人的游戏中应该领悟的是审美活动中必不可少的自由精神。如果把语言游戏也当作“神”加以膜拜，那么不仅“神”的僵硬空洞使审美逸兴完全虚脱，连“文”的游戏意趣也彻底丧失了——古人谓之“死于句下”。当歌中唱道“让我们看云去”，我们应该领悟的正是波谲云诡的大自然的自由精神，同时借助于心与物游，独与天地精神相往来，获得审美愉悦和精神超拔。从瞬息万变的云海翻腾中，牵强地指认物形，虽然也不失为一种富有童趣的儿戏——不少父母都让自己的孩子想象过“云朵像什么”——但如果连成年人也把这视为“看云”的惟一目的，那么可以断言，他一定是以文为神的人云亦云之辈，是拘于范型缧绁的思想囚徒。
我认为，象形化审美是一种极为初级也极为粗陋的审美——如果它也配称为审美的话。把“好山好水”弄得“恶形恶状”，把“自在之物”弄成“人文景观”，把“自然风景”弄成“文化名胜”，是对大自然的贬低和糟蹋，更是对他人想象力的强奸和愚弄。自然之美本质上是抽象而无法通约的美，这种仪态万方、不可归约的美，是任何象形、任何比拟、任何归类都无法加以穷尽的，因为创造自然的造化伟力并非人格化的上帝，它决不会有意迎合任何人的心理期待，更不可能以使某些石头像鸡鸭猫狗来显示“上帝的万能”或证明“大自然的奇迹”。大自然中永远没有“神迹”，也从来没有“奇迹”。退一万步说，即便有奇迹，如果命名者以为惟有自己能窥破奇迹并“天降大任”地由他来揭示奇迹，也是一厢情愿的独断论的黑甜梦；正如即便有绝对真理，任何人自以为掌握最后裁判权是莫大的僭妄一样。而每一个旅游者都必须明白，任何被命名的“奇景”，只是佛学所谓“境由心生”的幻象。撇开佛学对“境由心生”的根本否定，假设“境由心生”不失为一种审美方式，那么先在于你而被命名的任何“奇景”，仅仅是他者的心境所生，你至少应该找到自心，并看到自心所生之境——无论是否奇景，它是你自己的。那样的话，你也是你自己的，而非象形文化与范型思维的精神奴隶。
达·芬奇在他的著名《笔记》中写道：“当它（芬奇原指现代科学的“力量”，此处我把它引申为象形文化的范型思维）控制所有一切创造物，并且改变它们的处境和形态时，它也就急匆匆地迎来所有物的解体，并且由此而改变了自己。”其实我根本无须到西方思想中去寻求援助。尽管中国传统智慧中的形上学遗产相当贫乏，但至少在这一特殊领域，中国人的美学思想极为丰富，甚至独擅胜场。苏东坡在一千年前就知道“画图以形似，见与儿童邻”。具有世界上最伟大的山水画传统的中国人，在旅游乃至生活中的诸多方面，什么时候也能够“形而上”一下呢？老子早在两千多年前就说过：“大象无形。”因此决非偶然，被选做电影《红楼梦》中大荒山青埂峰下那块顽石的，恰恰是什么也不像的飞来石，而非别的“奇石”，导演谢铁骊可谓深得老子思想之妙谛。而庄子说得更具体更透彻：“离形去知，同于大通。”抽去其中反对知识的神秘主义成分，在审美活动中借用这一学说，就是尽可能挣脱传统象形文化和范型思维的桎梏，放弃那些半吊子的皮毛知识（比如不看或忘掉旅游手册的介绍），脱略形骸地与大自然乃至三千大千世界赤裸裸相遇；跳出老君炉，炼就火眼金睛，放出眼光，目击道存，将是数千年象形文化重负之下的中国人的救弊之道。我想化用陶渊明《归去来兮辞》中的千古名句，来结束这篇对中国象形文化和范型思维颇为不恭的拙文：“既自以心为形役，奚惆怅而独悲！悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。”
看 破 妖 雾
？ 戴庆华
对于神话小说《西游记》的主题有过各种不同看法，如认为是阐述哲理的，认为是弘扬佛教的，认为是宣扬玩世主义的等等。在突出政治的年代，这本小说也被认为是“现实社会矛盾的抽象化和幻想化”，写的是“光明与黑暗、正义与邪恶、善良与凶残的矛盾斗争”。正义的一方理所当然地是孙悟空，在某种意义上也包括降妖伏魔的天界佛界（大闹天宫时玉帝和如来佛当然都是“反动统治阶级的代表”），“黑暗、邪恶、凶残”的一方则非妖魔鬼怪莫属。当年郭沫若有