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法西斯征服、屠杀异民族的暴行。
三、接受美学认为，随着时代的变迁、更迭，读者的文学期待视野会不断地发生变化，而这又会引起文学观念和审美判断标准的嬗变，这种变化必然会反映在各时代的文学评价尺度中并通过文学创作得到体现。它表现为旧的形式、流派、风格和艺术技巧的死亡和淘汰，新的形式、流派、风格和技巧的产生和运用。按照这一观点，一些人研究了文学形式、流派、风格和表现手段演变的历史。通过分析不同时代读者的阅读兴趣和文学批评的倾向性，他们考察了各个时期的文学公众的期待视野以及这种视野变化、转移的情形，并在此基础上探索了各种流派、形式、风格、技巧和发生、发展、衰落的过程和原因，从而试图通过对“文学进化”过程的分析来揭示文学内部“新陈代谢”的规律。
四、接受美学不仅在文学的历史研究中，而且也在文学现状的研究中作为一种重要的方法受到文学工作者的重视。108不少人运用这种方法对读者的阅读心理、读者群和阶层接受的状况以及所产生的社会反应、文学市场的变化等等作了大量的调查分析，得出了具有规律性的结论，从而为文学研究和文学创作、文学出版界和销售业提供了直接可靠的信息和第一手资料。虽然有人认为这种调查应属于社会学的领域，但它作为一种行之有效的手段却为越来越多的文学研究者所采用。这一方法在德国被称为“经验法”，即通过民意测验、召开座谈会、讨论会，散发调查表格，进行实地采访和电话采访等形式就某一专题或某一作品广泛了解读者的看法，并用电子计算机将获得的材料进行加工、处理，然后对得出的数据进行分析、评价。调查大致涉及以下方面：
1。关于阅读行为的调查。通过调查各种年龄、职业、文化水平、社会阶层的读者的阅读习惯、欣赏趣味和阅读心理，了解各种人对不同文学作品的需求、兴趣与好恶。
2。关于文学作品接受状况的调查。了解不同的读者（包括文学批评家和作家）对一部作品的评价、阅读感想以及对作品的内容、人物形像和艺术质量的看法。
3。关于文学社会效果的调查。分析一部作品在不同的读者、读者集团和阶层中产生的反应、影响以及所带来的后果。
4。关于文学市场的调查。通过了解各种文学作品销售状况和销售量的变化研究读者文学需求的动向，从而对读者“文学期待视野”的变化倾向和未来的需求动向作出预测。
五。在文学教学中的运用。接受美学作为一种方法论，不仅在文学研究中得到应用，而且在欧美各国越来越普遍地被引进到高等学校的文学教学中，从而带来了教学工作的根本变革。传统的教学法把学生看作被动的接受者，采用的大多是灌输式方法，而新的教学法把学生看成能动的读者，具有一定的创造力，教学的任务是最大限度地鼓励、启发他们进行创造性思考，培养他们独立分析问题的能力。1982年，笔者曾在康士坦茨大学作过考察，听过姚斯的几节课。据我的观察，他采取了以下步骤：
1。准备阶段：当一个单元的新课开始时，教师首先介绍背景材料，提供参考书目，讲解作品中的难点，并就作品的内容和艺术特点提出思考题。
2。阅读思考阶段：学生阅读作品和有关参考资料，准备发言
3。讨论阶段：学生分为小组对作品发表看法并展开讨论，然后选择几种较典刑的看法在全班作重点发言。
4。教师归纳、总结，并把自己对作品的理解与认识作为参考提供给学生。
5。每一个学生写一篇书面小结作为作业。
新的教学法有助于调动学生的主观能动性，激发学生的学习兴趣，发挥自己的才能，使教学内容陈旧、教学形式呆板僵滞，学生失去兴趣的弊病得以避免。在共同探讨的过程中不仅使师生关系亲密融洽，课堂气氛活跃，而且也能达到教学相长的目的。实践证明，这种教学法已取得了良好的效果。
东西方关于接受美学的争论
接受美学诞生后不久，便在国际上引起了极大重视，产生了强烈反响。
前苏联和民主德国的一些美学家和文艺理论家如梅拉赫、福尔图纳托夫、瑙
曼、施伦史泰特、巴尔克等，于70年代初也开始了接受美学的研究。他们一
方面吸收了康士坦茨学派的一些基本论点，并在唯物主义认识论和反映论的
基础上对其进行改造，建立了一种“马克思主义接受美学”，另一方面，对
姚斯和伊瑟尔等人的“资产阶级唯心主义的文艺接受观”展开了尖锐的批判。
1975年，姚斯和伊瑟尔分别著文为自己的观点辩护，并对前苏联和东德的接
受理论进行反批评，二者之间发生了一次激烈的论战。这场论战涉及文艺接
受的几个基本理论问题。今天，虽然国际局势发生了重大变化，苏联已经解
体，东西德也已统一，但回顾一下这次论争，对于加深我们对接受美学的了
解和认识，促进我们的理论思考，无疑是有益的。“马克思主义”的接受理论
在前苏联和东德关于接受美学的著作中，最有代表性的是鲍里斯·梅拉
赫的《论艺术接受的几个问题》（1974）和曼弗雷德·瑙曼等人合著的《社
会——文学——阅读，从理论高度看文学的接受》 （1973），尤其是后者，被公认为“马克思主义接受理论的权威性著作”。
在这本书中，瑙曼等人从马克思1857年《〈政治经济学批判〉导言》里
论述的生产与消费的辩证关系出发，阐明了文艺生产与文艺接受、作品与接
受者的相互关系。他们认为，在文艺的总体进程中，“文艺的生产是起点，文艺被接受和产生效果则是终点；文艺的生产是首要的、决定性的因素，而
接受则是第二位的、次要的因素。因为，没有生产便没有消费，没有文艺创
作便没有作品，也没有接受的对象。接受理论只能从接受的对象性中获得其
存在的合理性。作为接受对象的艺术作品不能凭空产生，而需要作家艺术家
①
去生产。”同样，在文艺接受过程中，作品是决定性的因素和被认识的客体，而接受则是次要的、从属的因素。否认前者对后者的规定作用，把它从文艺
的总体过程中孤立出来显然是主观唯心的。
但是，文艺的接受对文艺生产起着反作用，影响着文艺的再生产。从这
种意义上说，文艺的接受又构成“文学再生产的起点”。在接受活动中，不
仅作品对观赏者发生影响，观赏者本身也起着能动的作用。这是因为，作品
的内容和审美潜能要通过他们才能实现，其效果也只有在审美活动中才会产
①
生，所以，“接受者是文艺作品社会效果的实现者”。
基于这一论点，瑙曼等人认为，作品对于接受过程起着“驾双作用”。“作品不仅创造了接受的需要，而且创造了满足这一需要的材料和接受的方
式。每一部作品都体现了一种内在的意义，具有一种特定的结构，一种个性，一系列特点。这一切为接受活动预先规定了作品的接受方式、它的效果和对
它的评价”因此，每一部作品都是一种“接受前提”。
瑙曼等人批判了西德接受美学家的基本论点，指责他们过高地估计接受① 瑙曼、施伦史泰特等著 《社会——文学——阅读》，柏林建设出版社1973 年，第37 页。① 瑙曼等 《社会——文学——阅读》，第41 页，91 页。
者的能动作用，夸大其解读作品的自由，是“主观唯心主义的态度”。以他们之见，读者在阅读活动中只能在接受前提 （作品）所规定的可能范围内将作品的内容和审美潜能现实化。读者的自由也并非无限度，而只能以作品的对象性为基础。因此，文艺作品的审美和社会效果首先取决于接受对象——作品——的思想内容和艺术质量。思想性愈深刻、艺术上愈完美的作品愈是能产生好的、强烈的效果，而思想性低劣、艺术上粗糙的作品无论如何是不会产生积极的效果的。
不仅如此，文艺作品的效果还有赖于接受者所处的社会状况，如社会的政治经济