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证实他经验中已有的东西。”这段话的意思是，每一位接受者在欣赏文艺作
品时，总是会以他的审美情趣为尺度，以他的人生经历为参照去审视艺术作
品，从中发现自己熟悉的人和事甚至自己的影子，从而产生某种联想和情感
的共鸣。在这种意义上，审美接受活动是一个自我发现、自我实现的过程。
歌德的《少年维特之烦恼》之所以在三十年代的中国产生巨大影响，无数青
年男女为小说中男女主人公的爱情悲剧所感动，为他的命运而悲伤，恰恰是
因为他们从这部小说主人公的不幸中看到了自己的处境和遭遇，从歌德所描
写的社会环境联想到中国当时的状况。而这又激发了他们反对封建礼教、争
取个性和婚姻自由的愿望和决心。
审美接受活动不同于纯理性的认识活动，它带有鲜明的感性特点，即主
要通过形像的感知来进行。我们通常把这一特点称之为“形像思维”。在接
受活动中，作为审美对象的艺术作品首先是通过它所提供的图像（直观图像，如绘画、雕塑、戏剧等；间接图像，如音乐和文学作品所表现、描写的形像）
来吸引、感染欣赏者。而作为审美的主体，接受者在生活和审美实践中通过
反复的观察和体验，头脑里同样积累了各种各样的图像，这些图像作为“心
灵虚像”储存在意识之中。德国著名文艺心理学家亚历山大·阿克森道夫把
艺术作品提供的图像称之为“外来图像”或“客体图像”，而把接受者意识
中储存的图像叫做“内生图像”或“经验图像”。他认为，文艺审美活动是
客体图像与主体经验图像相互作用，彼此印证，互相交融的过程。在《审美
心理学》一书中他写道：“审美鉴赏活动是运用储存在经验中的内生图像对
①
艺术作品提供的图像进行比较、检验和更正的过程。”依他之见，当外来的
客体图像与经验中的内生图像完全相符或相悖时，作品的接受均会遇到障
碍。在前一种情况下，作品由于仅仅证实了已有的经验，会被接受者认为是
平庸陈旧的而失去新鲜感；在第二种情况下，由于客体图像与经验图像完全
冲突，将使接受者觉得完全陌生而被拒绝。只有当艺术作品提供的图像与经
验部分相似但又突破了经验图像的既成模式时，才会引起知觉者意识的兴
趣，将它吸引到审美活动中来。
根据以上论点，一些接受美学家提出，对审美信息进行组织、加工的先
天能力与后天获得的审美经验两种因素共同构成了接受者的“审美心理定
向”姚斯把这种心理定向称为“接受的期待视野”，伊瑟尔则借用格式塔心
理学的概念把它叫做“格式塔优势”（或“完形优势”）。在他们看来，不
同的接受者由于先天条件和后天经验的差异，其审美接受的心理定向或“期
待视野”或“格式塔优势”会有相当大的区别。而这种区别在文艺接受活动
中又会在以下三方面具体表现出来：一、对不同题材和内容以及形式、技巧① A·阿克森道夫《审美心理学》，慕尼黑1981 年，第239 页。
和风格的作品的兴趣与需求；二、对文艺作品的不同的审美感知能力和理解水平；三、将作品审美现实化的不同方式。接受心理定向的差异不仅导致不同的人有不同的选择作品的标准和趣味，而且对同一部作品的理解、体验和评价也不尽相同，也就是说，对于一件艺术作品，不同的接受者所把握到的总体形像、意义和审美价值是有差别的，作品对他们产生的审美效果也各不相同。因此，不同接受者的心理定向决定了，审美对象——文艺作品——本身便体现出多种接受的可能性，而每一种可能都是对作品的一种理解和体验，一种方式的审美具体化。它们互不相悖，而是各有其存在的心理根据。在这种意义上，一千个读者便有一千个哈姆雷特。
作为知觉整体的个人意识结构不仅从共时性观点来看千差别，而且从历时性角度来观察也不是绝对稳定、一成不变的。随着审美经验的积累，接受者的审美感知能力、理解水平和欣赏趣味也将不断地得到提高，而与此同时，体现在审美经验中的价值观也会发生嬗变。这无疑将带来接受心理定向的局部变迁甚至全面转移。
接受美学把作为审美对象的文艺作品视为接受意识的“关联物”。在它看来，随着接受者意识结构和审美心理定向的变迁，文艺作品的整体形像、意义和价值也会不断地变化。它们绝不是超越时空、永远不变的客观存在，相反，作为审美接受活动的产物，是因时、因地、因人而异的，始终处在运动和变化之中。
接受美学的实际运用
接受美学作为文艺研究和文学教学的一种新的方法论，近年来在西方的文学研究和高等学校的文学教学中得到了广泛的运用，并且已有大量的研究成果问世。这种方法的运用主要体现在以下方面：
一、不少人用接受美学的观点和方法，对某些作家和作品的接受史、作用史作了专门的研究，有的考察了不同时代的读者 （尤其是批评家）对某一作家或作品的不同理解与评价，并在此基础上探索了接受者是怎样对作家和作品在文学史上的地位发生影响，发生怎样的影响的。还有的则分析、研究了某些在文学史上原来默默无闻的作家或作品忽然被发现，被接受并产生深远影响的背景和原因。如盖哈德·林克曼在《卡夫卡的崛起与时代意识》一书中，从第二次世界大战后西方出现的“卡夫卡热”出发，对卡夫卡的接受过程进行了深入的研究。他认为，卡夫卡由二战前一位鲜为人知的作家上升为一位对现代社会里的人的观念以及现代主义文学潮流发生巨大影响的“经典作家”，这恰恰是创作意识——体现在卡夫卡作品中的精神价值和美学质量——与接受意识——二战后普遍存在的生存危机感以及改变了的审美期待视野——共同作用的结果。前者为卡夫卡的接受提供了客观的对象和条件，后者则为这种接受准备了主观的需要和可能。它说明，某些作品在思想和美学上的潜藏含义并不总是立即能为人们所认识，只有当读者的生活与审美期待视野以及“文学的进化”随着时代的变迁达到一定高度时，这种潜能才会逐渐被发掘出来。在这部著作中，林克曼还通过大量统计数字论述了卡夫卡的作品所产生的不同社会效果以及不同类型和社会阶层的读者对作品的主题、人物形像和寓意的不同解释，分析了造成这种理解差异的客观社会原因和主观心理原因。
二、一些研究者分析了文学题材、主题和人物形像在各历史时期文学中的再现，研究了它们在含义上的变化以及不同时代的文学如何“改造”它们，赋予它们以新的时代内容和意义而为自身服务的。这类研究著作很多，涉及的面也很广，研究对象大多出自古代神话、民间传说、《圣经》和古希腊、罗马文学。在此仅介绍一例。
在《历史主题的魅力》一书中，康拉德·贝尔拉赫对《荷马史诗》中奥德修斯 （拉丁文中为尤利西斯或尤利斯）的主题在不同历史时期的文学作品中的不断再现作了详细的分析。他指出，每次再现并不是机械的重复，其内容和意义总是有所丰富，有所变化。奥德修斯这个形像在有的作品中作为正面人物，而在另一些作品中则作为反面人物出现。例如，在但丁的《神曲》中，他由于欺骗、狡诈和助人为恶而被打入地狱，永远遭受火的折磨；在德国自然主义作家盖哈德·豪普特曼的戏剧《奥德修斯之弓》里，他却成了坚贞不渝的爱情的典范；爱尔兰小说家乔伊斯在《尤利西斯》里用奥德修斯漂泊海上十年的经历暗喻现代西方社会里孤独、彷徨、精神流浪的人生感受；而法国作家让·季洛杜在戏剧《特洛伊战争不会爆发》中，运用奥德修斯的主题，通过颂扬人类的智慧鞭笞了民族偏见和狭隘的政治党派之争；德国作家汉斯·沙夫纳的小说《尤利西斯的幽灵》却借用奥德修斯在海上战胜各种土著居民的故事，讽刺、揭露了德国法西斯征服、屠杀异民族的暴行。
三、接受美学认为，随着时