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寅数十年的真老家，贾母声言回去，就是变相地断绝母子关系。第五，宝玉乃是贾母的命根，破坏了宝玉，便是使她没了立足之地。
曹钤诙此晟媳还谈帜福卓涨咨福运酥孜祝匦陆⒁恢秩宋墓叵涤敫星椋匀徊皇羌虻サ氖隆Ｔ蚰缸蛹湎啻Σ还皇衷猜蔽赡埽茴之与胞兄贾赦反较亲近，这也是人情之常，所以他才可以把贾赦的长子长妇，挪来管理统治自家的家务，这在大家庭里二支系上又是一层复杂而微妙的关系。贾母之待贾政，恐怕因为他不甚从心，也就淡淡的，仅于名分礼法上是母子罢了。
……原来贾母在五十多岁上，把威扬显赫的丈夫失去；不到三四年，唯一的儿子曹颙又病死；在彼时，她是一个极其伶仃可怜的妇人。过继了曹钜院螅嫠⑵奚樱阄呕В爻扇思遥镜侥耗辏铀锫茫婢匙杂椋腥纭丁『炻ァ 匪础６蛹确乔咨皇敲埠仙窭耄ゴ梢匀嵌寄钏廊サ陌拥那樾鳎纳诵闹皇且滩宦抖选５坏┐プ判纳洗赐瓷畲Γ侠嶙匀宦铡Ｄ壳叭饶盅诓蛔」サ谋颐耍灾星镌旅鞣缜逯拢诺驯梗澳耗甏浦耍写ビ谛模痪趼湎吕崂戳恕保《铀淙徊皇乔咨铀乃锒侨词呛偷丈抟欤蛭坦叵抵煌Ａ粼诩终抢铮坏较乱槐玻比皇堑涨字币幔⑽薏钜炝恕２恍页に锛种椋质秦餐觯诓ㄕ鄣娜乐校⒈榱苏鄯颉⑺鹱印⑹锏谋础＜爸裂┣垡簧吕矗嫌笨⌒悖笥凶娣纾簿臀薰质尤缯浦椋∶弧叭绫λ朴瘛绷恕Ｕ庖豢楸τ瘢撬纳砻担矫搅⒆阒兀黄苹盗怂簿褪瞧苹盗怂囊磺小Ｕ饽耸羌帜柑厥饣け颖τ竦恼媲椤Ｋ侠雌骄游ㄓ性谏倌晁锬信褐醒叭饶郑耸且宕送羲饧实目部溃牧榈牟彝础Ｋ影τ瘢耸且盐兆∽詈蟮乃校ǹ制湓傧穹颉⒆印⑺锶赖目栈ɑ糜啊Ｅ兰胰缫晕飧隼细救酥换嵛薜览淼哪绨咳昭盎蹲骼郑晃恃矍埃还松砗螅耸且桓鍪闱潮〉淖非笙硎苷撸蚴鞘浪咨纤健案Ｊ偃椤钡睦咸⒗鲜傩嵌眩蔷臀疵庵宦燮淦ぃ宦燮涔恰Ｒ虼宋乙辉偎担胝嬲私獠苎┣鄣男∷担鞘煜に龅睦繁尘坝胨耙缓矶只幽克汀钡氖址ú豢伞７裨蚴峭蚰训米抛髡叩脑庵嫉摹！ �
读周汝昌的这些阐释论证，必须明白，他是把小说中的人物和曹家家史中的原型联系比较着说的。那时“原型”这个词还没有在汉语中流行，周汝昌以为，他说“贾母”，读者根据前后文的语境，自然会了解到他同时是指其生活原型曹寅的寡妻李氏，他说“贾政”，也就是指其原型曹睿绱说鹊取Ｕ馐恰丁『炻ッ巍 返母鲂浴⑻匦裕健凹僮髡媸闭嬉嗉佟薄ＳΩ盟担苋瓴前颜庖弧丁『炻ッ巍 返拇醋鞲鲂浴⑻匦允值轿坏匕盐兆×耍液芮逦亟沂尽⒔馑盗顺隼础！ �
周汝昌的这些考证论说可谓妙证如水，但在那些形式主义的考证家看来，却并不是铁证如山，而有天马行空的嫌疑。这就涉及两种思维方式的差异了。周汝昌如此深入地进入了曹家的家庭历史，又如此本真地贴近了小说的艺术世界，将两者的微妙联系抽丝剥茧地予以挑明，谈言微中。能达到这种境界，就是前面数章所叙述的周汝昌的家庭、学养、天分、遭遇等等一切的“综合效应”了。而其核心，则是“悟性”二字。
《红学泰斗周汝昌传》 人缘履痕雪泥鸿爪三十而立（13）
“要想真正了解曹雪芹的小说，非熟悉它整个的历史背景与他‘一喉二声，手挥目送’的手法不可。否则是万难得着作者的原意旨的。”这是一句关键的话，我们不惮烦琐再次重述一遍，希望读者给予足够的重视。“它的历史背景”就是曹家的家史与《 红楼梦 》小说文本你中有我我中有你的特别微妙的“化合”。自传性小说不是一个特别难以理解的问题，古今中外都不乏其例，但在曹雪芹笔下又确实有它的特别微妙的表现手段。这就是所谓“一喉二声，手挥目送”。这八个字是戚蓼生① 序本《 石头记 》序言中一段话的浓缩，其原文是：
吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍。此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻，异矣！夫敷华掞藻，立意遣词，无一落前人窠臼，此固有目共赏，姑不具论。第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如春秋之有微词，史家之多曲笔。
绛树是古代传说中的歌女，有高超的歌唱技艺，所谓能一声在喉一声在鼻地歌唱。南朝陈代徐陵有诗句曰：“碧玉宫伎自翩妍，绛树新声最可怜。”黄华是古代传说中的书法高手，所谓左手能写楷书，右手能写草书。戚蓼生说曹雪芹写小说的艺术超过了绛树的歌艺和黄华的书艺，是“两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍”，是“注彼而写此，目送而手挥”—— 这是用晋代嵇康《 赠秀才入军 》组诗第十四中“目送归鸿，手挥五弦”的诗意典故。
这的确揭示出曹雪芹写作技巧的原创性特点，这种特点包括脂批所谓“草蛇灰线，伏脉千里”的伏笔影射，用写诗的方法写小说的意境空灵和春秋笔法，以及“将真事隐去，用假语村言”的家史和小说融为一体的创造，等等。
这些都是源于中华传统文化的艺术创造，是融合多种传统艺术精萃而又别出心裁达到一种登峰造极境界的创造。《 红楼梦 》问世以后，研究欣赏它的读者和评论家，从评点派、题咏派到索隐派，都只能零星地局部地感受到这种奇妙的艺术，却无力从根本上和全局上会心解味。能像戚蓼生说得这样亲切深入的，可谓寥若晨星。
“五四”运动以后，批判中国传统文化、崇拜西方文化，成为学术文化界的主流，越往后的读者，西方的东西知道得越多，而传统文化的修养失落得越厉害。这样就造成一种很矛盾的境况，一方面，由于西学的引进，曹雪芹写作中一些突破古老传统的思想和艺术特点更彰显了出来，如胡适所谓“自然主义的杰作”（《〈 红楼梦 〉考证 》），鲁迅所谓“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《 红楼梦 》出来以后，传统的思想和写法都打破了”（《 中国小说的历史的变迁 》），等等。
但另一方面，由于传统社会日渐变迁，传统文化素养日益失落，曹雪芹写作中对传统文化、思想、艺术等的创造性继承和发挥，则愈来愈不容易被读者所鉴赏、入境。要真正弄懂曹雪芹笔下的个中三昧，获得心心相印的欣悦体会，在某些层面上，越往后越困难。
在《〈 红楼梦 〉新证 》问世之际，这种两难局面已经出现。如前所述，当时社会的意识形态背景处于一种更为复杂的局面，既有文化界继承“五四”要批判“封建主义”的习惯性传统，又有新政权倡导的要和“美帝国主义的走狗胡适”划清界限的要求，在“学习苏联”的口号下，当时苏联的一套意识形态逐渐盛行，继承“拉普”的“惟我独革”传统，贴一些“革命”、“阶级斗争”、“马列主义”的标签成为时尚，教条主义越来越在人们的头脑中占据上风。
作为文艺理论界和古典文学研究界，对于古代文学作品的评价，当时比较流行的，成为“正统”的，有几种特别时髦的说法。一是由“阶级分析”引申出来的“人民性”标准，所谓评价一部作品或一个作家，主要看其对劳动人民的态度如何，由此判定其“进步性”、“反动性”和“局限性”。二是在评论文学作品（ 特别是小说类作品 ）时特别强调“现实主义”（ 后来又变成“社会主义现实主义” ）和“典型环境中的典型人物”，给小说人物作“政治思想定性”。而文学艺术的最根本的指导性原则当然是列宁《 党的组织与党的出版物 》中关于“齿轮和螺丝钉”的经典论述，以及毛泽东（ 1893—1976 ）的《 在延安文艺�