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品诗，一定都含有同样的“高度严肃”（high seriousness）。他拿这种眼
光去评英国诗人，只取莎士比亚和弥尔顿数人，像乔叟（Chaucer）德莱顿
（Dryden）彭斯（Burns）一般人都被他指摘了。我在上面说过，阿诺德因受
牛津的影响而过信权威，他的“试金石主义”就是一个例证。这种主义固然
含有若干真理。但是文学是创造的，新的作品和古的作品总不免各具特殊风
格，难相提并论。古人名句究竟能做衡诗的标准么？我们总不免怀疑。
《批评论文》集和《文化与无政府状态》两书以外，阿诺德尚著有《论
翻译荷马》（On Translating Homer）与《凯尔特民族文学研究》（Study of
Celtic Literature）诸书。但在批评学史上的位置，这些宏篇巨制还不如他
在1853 年做的那一篇寥寥数千言的《诗集序》（Preface to Poems 1853），
在这篇序里他反复推论做诗选择材料的问题。
西方文学史上一个大悬案就是材料（matter）与形式（form）孰为重要。
从亚理斯多德至十八世纪，学者都以为伟大作品必有伟大事迹做材料。这种
主张证之文学史的前例也不无根据。从前最好的史诗和悲剧都是叙述伟大人
物的伟大事迹。到了十九世纪，浪漫主义风行，诗人乃推翻前说，以为任何
材料须经艺术家熔铸，赋以特别形式以后，才成艺术。所以艺术之所以美，
在形式不在材料。小题目也可以做出大文章来。
阿诺德是一个站在浪漫主义潮流中而崇奉古典的人，以为诗人第一任务
就在选择可歌可泣的伟大事迹。人类有几种根深蒂固的基本情感，与生俱来，
与生俱去，不随时代变迁，也不随境遇变迁。诗人要能感动这种情感，才有
永久性与普遍性。无论古今中外，无论智愚贤不肖，都能领略它，欣赏它。
所谓伟大事迹就是能感动基本情感的事迹。希腊大诗人都能抓住伟大事迹，
所以他们的著作到现在还是一样惊心动魄。读希腊悲剧或史诗，斟字酌句，
不必有何奇特，但他们所生的总印象（total impression）是不可磨灭的。
上乘文学作品的佳胜处都在总印象而不在一章一句的精炼。近代文学家不能
抓住要点，只于形式方面做雕刻的工夫，所以拆开来看，虽是琳琅满目，美
不胜收，而合观其全，则所得的总印象甚为淡薄。比方济慈的《丁香花盆》
（Isabella or Pot ofBasil）一首短诗里所含佳句比索福克勒斯悲剧全集还
要多，而论诗的价值，则索福克勒斯比济慈不啻天壤悬殊。阿诺德说这全是
由于古人注意全局（whole），今人注意部分（parts）；古人力求伟大事迹，
今人力求美丽辞藻；古人目的在激动基本情感，今人目的在满足飘忽的想象。
阿诺德力劝初学者多读古人名著。寝馈既久，便自能于无形中吸收其神韵，
浸润其风格。近代作品多未经时间淘汰，好比衣服样式，只是一时新，过时
便沉到败纸堆里去。在这种著作中费时间，不特徒劳无补，而且走入迷途，
到结局只落得头晕目眩。
阿诺德虽不绝对主张伟大事迹须从历史上搜求，却深信选历史的事迹比
选近代的事迹较易抓住永久的普遍的情感，不至于为一时飘忽的风尚所迷
惑。选过去史迹作文学材料，难在不易明瞭古代生活习惯。阿诺德以为这也
无妨，因为诗人所描写的是内在的永恒的情感，而生活习惯只是外表的时常
变化的。
选自《我与文学及其他》，据《朱光潜全集》卷3
诗的隐与显——关于王静安的《人间词话》的几点意见
从前中国谈诗的人往往欢喜拈出一两个字来做出发点，比如严沧浪所说
的“兴趣”，王渔洋所说的“神韵”，以及近来王静安所说的“境界”，都
是显著的例。这种办法确实有许多方便，不过它的毛病在笼统。我以为诗的
要素有三种：就骨子里说，它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声
音。我们可以说，诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。这三个要素本
来息息相关，拆不开来的；但是为正名析理的方便，我们不妨把它们分开来
说。诗的声音问题牵涉太广，因为篇幅的限制，我把它丢开，现在专谈情趣
与意象的关系。
近二三十年来中国学者关于文学批评的著作，就我个人所读过的来说，
似以王静安先生的《人间词话》为最精到。比如他所说的诗词中“隔”与“不
隔”的分别是从前人所未道破的。我现在就拿这个分别做讨论“诗的情趣和
意象”的出发点。
王先生说：
问隔与不隔之别。曰，陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔
矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”第二句妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，
如欧阳公《少年游？咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千
里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔，至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔
矣。（《人间词话》十八至十九页）
王先生不满意于姜白石，说他“格韵虽高，然如雾里看花，终隔一层”。
在这些实例中王先生只指出隔与不隔的分别，却没有详细说明他的理由，对
于初学似有不方便处。依我看来，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系中
见出。诗和其它艺术一样，须寓新颖的情趣于具体的意象。情趣与意象恰相
熨贴，使人见到意象便感到情趣，便是不隔。比如“谢家池上”是用“池塘
生春草”的典，“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南
浦，伤如之何？”的典。谢诗江赋原来都不隔，何以入欧词便隔呢？因为“池
塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象，都有很新颖的情趣。欧
词因春草的联想而把他们拉来硬凑成典故，“谢家池上，江淹浦畔”意象既
不明瞭，情趣又不真切，所以“隔”。
王先生论隔与不隔的分别，说隔“如雾里看花”，不隔为“语语都在目
前”，也嫌不很妥当，因为诗原来有“显”和“隐”的分别，王先生的话太
偏重“显”了。“显”与“隐”的功用不同，我们不能要一切诗都“显”。
说概括一点，写景的诗要“显”，言情的诗要“隐”。梅圣俞说诗“状难写
之景如在目前，含不尽之意见于言外”，就是看到写景宜显写情宜隐的道理。
写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。谢朓的“余霞散成绮，
澄江静如练”，杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”以及林逋的“疏影横斜
水清浅，暗香浮动月黄昏”诸诗在写景中为杰作，妙处正在能“显”，如梅
圣俞所说的“状难写之景如在目前”。秦少游的《水龙吟》首二句“小楼连
苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，苏东坡讥诮他说，“十三个字只说得一个人骑
马楼前过”。它的毛病也就在不显。言情的杰作如古诗：“步出城东门，遥
望江南路，前日风雪中，故人从此去”，“河汉清且浅，相去复几许？盈盈
一水间，脉脉不得语”，李白的“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，
玲珑望秋月”，以及晏几道的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，
诸诗妙处亦正在“隐”，如梅圣俞所说的，“含不尽之意见于言外”。深情
都必缠绵委婉，显易流于露，露则浅而易尽。温庭筠的《忆江南》：
梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。
在言情诗中本为妙品，但是收语就微近于“显”，如果把“肠断白苹洲”
五字删去，意味更觉无穷。他的《瑶瑟怨》的境界与此词略同，却没有这种
毛病：
冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻，雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。
我们细味二诗的分别，便可见出“隐”的道理了。王渔洋常取司空图的
“不著一字，尽得风流”和严羽的“羚羊挂角，无迹可寻”四语为“诗学三
味”。这四句话都是“隐”字的最好的注脚。
懂得诗的“显”与“隐”的分别，我们就可以懂得王静安先生所看出来
的另一个分别，这就是“有我之境”与“无我之境”的分别。他说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭
春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也：“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，
白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色