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一般说法，以为语文是文学的手段与工具。这种认识，至少在我国的情
况来说，是一种很肤浅片面的认识。在我们这里，语文本身便是一种高级艺
术品，一种审美对象，它具有“本体性”。或者批判家总要给考究铸词炼字
的作者扣上一个“形式主义”的帽子，就是不大懂得我们的语言文字的极大
的特点与特色，而易与别的语文相提并论了，况且，没有内容，只有“形式”
的作品本来也没有人真拿它当值得评量的东西。词要铸，字要炼，这是什么
意思？这不是玩笑，这告诉人艺术家的“汗流浃背”的苦工夫才能得来的语
文造诣，像打铁炼钢的工人和技师一样呢！怎么要受你的轻视和“批判”？
在我们，离开内容而单纯“玩弄”文字的，不敢说绝无，但是很少。晋
人提出一个“情生文，文生情”的多层次创作辩证认识，其实也还有一个“境
生词，词生境”的同样的多层次创作实际。这是局外人所不能理会的，因为
他不会吟诗填词，没有实践的心得。
人有神采，所以文也有文采，我们总是把艺术品和一个活生生的人来一
样看待，一样要求：有血，有肉，有骨，有气，。。还有神采，有韵致。没
有文采的诗词，也不会真是最好的作品。
文采不是雕绘、堆砌、涂饰的“外面加工”的意思，一点儿也不是。这
是一种素养和造诣所焕发出来的光采。
文采是不是等于字面华丽？当然不是。陶渊明最不华丽，但他有他的文
采，“孟夏草木长，绕屋树扶疏”，“好风从东来，良苗亦怀新”，这是他
特有的文采。
摛文掳藻，比喻其笔下的纷纶葱伞纳屎蜕淙斯ぃ纯捌ヌ烨伞�
刘彦和说“云露雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇”，不喻世
意者以为他是纯重天然，而轻视人巧；其实正好相反：他是说动植万品，“无
识（没有意识知觉、感情）之物”，尚且“郁然有彩”，何况人是“有心之
器”，岂不更应文采过之吗①？
曹子桓已然提出了一个“诗赋欲丽”的纲领。唐贤也说：“清词丽句必
为邻”。连司空图那样“玄谈”的诗论家，竟然也列“绮丽”于二十四品之
中。但“雕绘满眼”，已为六朝之诟病；李太白直言不讳地宣称“自从建安
来，绮丽不足珍”。。。这么一来，绮丽到底是好是坏？就又成了鉴赏领域
中的一则悬案。
其实这个老难题孔子早就有评论了，说是质若胜文，则野；文若胜质，
则史。所以最好的是“文质彬彬”。这里没有“偏袒”。徒质则野，这个问
题很少人正面提出讨论，不知何故？煞是可异。圣人之言，也未必尽“圣”，
但无论如何可以证明儒门大师也毫无轻文之意。野是不文明、无文化的表现，
高级艺术不会以此为理想标准。那么文与质的关系是不必词费的了。可是，
我们的文之本身便具有美的本体性，这一点总未被儒家和道家承认。佛门则
以“待语”为戒（所以有的词人自称其作品为“语业［孽］”）；我看这倒
是能从反面看出佛门却能真识语文之美，所以才需要“戒”它，眼光是高明
的。我们常常为文采之美的巨大魅力所迷住，但是不敢公然“坦白”，因为
① 《文心雕龙》的总宗旨是讲求为文之法，故末后有专著标曰《总术》，其义可知。而论者往往误会了《原
道》所说的“自然之道也”一句，以为那是主张文学要“纯任自然”，不劳人巧作为，云云。不知这正与
刘氏原意相背。所谓“自然之道也”，是强调指明宇宙万物无不自具文采，何况于人？所以作文要有足以
与天工比美的人巧。他的原话十分明白，不宜错说。
怕犯“形式主义”“纯艺术主义”的错误。这样，真正能直言无讳地为我们
赏析文采之美的文章也就难得一见，有之，也是蜻蜒点水，再不然，也要赶
紧缀上一串周旋的门面话。这样，我们的韵文就剩了一些几句话可以“总结”
的抽象概念，一点“道理”式的教条。其影响所被，自然是会使很多的“文
字行”的人不知文采为何物，造成艺术本领的枯萎和退化。
唐人所谓“自从建安来，绮丽不足珍”的见解，也从反面说明了一个重
要的文学史的问题：先秦两汉，文人与文学，是另一类型；从曹氏父子出现，
加上邺中七子这些才人，这才开始有了“文采风流”这种类型的文人与文学。
这一点极为要紧。只看见“绮丽”，与涂脂抹粉的外饰等量齐观，所失不小，
——也无法解释我们文学史的发展，特别是无法解释从六朝小赋到晚唐诗，
到宋词元曲的向风流文采这个“方向”发展的脉络因由。
丽，不是“华丽”、“秾丽”、“艳丽”的俗义，是指高度艺术美的文
学语言，它不一定即是穿红挂绿，插金戴银。评赏李后主的词，不是说他是
“乱头粗服”的美人，是“丽质天成”，不假修饰吗？古人看美人，有一种
“天生丽质”。这丽是什么？我们又说“风和日丽”，那太阳并不“漂亮”
“标致”。司空图在二十四品中竟也标出“绮丽”一品，你看他说些什么？
——
“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。露余水畔，红杏在林。
月明华屋，画桥碧阴。金尊洒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。”
你不一定完全赞成他老先生的这种美学观，但既为鉴赏者，你必须思索
一下：唐代理论、实践家的心目中，绮丽的涵容原来是那样子的。
“露余水畔，红杏在林”，前一句也与丽有关系？殊费揣摩。后一句，
使我们联想丛生。比如老杜写出了“林花着雨胭脂湿”，写出了“晓看红湿
处，花重锦官城”，自然够个丽字了。温飞卿的词，“池上海棠黎，雨晴红
满枝。”更是丽意满纸。但一究其实，诗人词人毕竟使用了多少“华丽字面”、
“粉饰工夫”？太白赞不绝声的“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖”，多
么值得鉴赏者掂它的斤两！但一究实际，令太白心服口服的谢玄晖，只是“余
露散成绮，澄江净如练”十个字，也何尝描眉画鬓？可这才真够得上“清词
丽句必为邻”呢。
谢玄晖的名句，也“进入”了宋词人王安石的《桂枝香》里，他道是：
“千里澄江如练，翠峰如簇”。他写那“天气初肃”的“故国晚秋”，却用
一个“背西风，酒旗斜矗”，这是何等的风神意味！这写秋几乎与辛稼轩之
写春有异曲同工之感——辛曰：“春已归来：看美人头上，袅袅春幡！”这
就是文采，也就是境界，也就是神韵。所以要讲鉴赏中国的诗词，非从一个
综合整体——语文运用之美，传达手法之超，心灵体会之到，艺术造诣之高，
这样一个综合美整体感来认识不可。分开讲说，无非为了方便而已。对我们
自己的汉字语文的极大的特点特色认识不足，对它在诗词韵文学中所起的巨
大作用估计不够，是鉴赏的一大损失。境界、神态、风采、韵致的来源，相
当的一部分即是这个独特语文的声容意味和组织联结的效果，而这一点向来
缺少充分的讨论和介绍①。
＇五＇
① 可参看拙著《诗词赏会》中多处涉及此义的文章。
曲之与词，原本无别。对旋律歌谱而言，曰词（古曰“曲子词”，即后
世所谓“唱词儿”），其后成为文体专名，致有宋词元曲之分。大晏《浣溪
沙》云：“一曲新词酒一杯”，并非二事可知。曲词本起民间，不免俚俗，
有极下劣者，诗人文士，对它却也十分喜爱，填以新词，提高了规格，使之
“风雅化”与严肃化，可谓之“认真对待”，不再是谐谑凑趣、侑酒寻欢的
“下等”的东西。从黄山谷词集里还可以寻见那种市俗曲词，气味不高。所
以词人有的将自己的作品特标为“乐府雅词”，不是无缘无故的“自高身价”，
“脱离群众”。
这种升格运动，残唐五代时期已然完成。也许由于那时的政局动乱，多
有末世离乱之思，亡国之恨的缘故，词曲里也就扩大了思想内容，受到了重
视和评价。其间也有“诗教”的观念左右评坛，也有赏音的同情与叹惜。李
后主，冯延巳，虽然风格大异，地位不同，却历来获得评者的青睐。
但是唱曲子填词，毕竟与作诗有同有异。专业内行，讲究曲子的，自