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没有人可以规定，纪录片必须怎样拍，必须如何操作。仲华在退役四五年后重回武警部队，重回军营电影放映队，在“今年冬天”仍在部队服役和即将退役的“后辈”战友身上，找回了自己当年的影子。他用他们作为自己的化身或者替身，来完成他的“回忆”或“自传”之旅。在影片结尾，随着镜头的移动，我们看到了与任勇并坐在出租车后座上的仲华，他与任勇同样泪流满面，仿佛刚刚告别战友和军营的也正是他自己。
在仲华之前，没有人这样用纪录片去书写自传。因为，那是剧情片的长项，并不是纪录片的特长。
王超/《安阳婴儿》
《安阳婴儿》以准确明晰、沉着静止的电影语言，既工整又激情深藏地描摹了一种俭朴真切的底层世态，一种在中国秘而不宣又尽人皆知的当代真实。
王超承担着某种风险，在他的原创小说中就已存在的创作风险：人物和人物关系的类型化倾向或者说是符号化倾向。
一个下岗工人，一个非法卖身的年轻妓女，一个弃婴，一个黑社会老大，《安阳婴儿》冒昧而大胆地选择了不良社会中的下层“典型”。他们构织成的市井生活网络，既布局着嚣张的欲望，赤裸裸的功利目的，也充斥着陈旧的伦理趣味和混乱的后现代温情。他们个个拥挤在社会生存的边缘曲线上，稍不留神就会被挤落到悬崖之下。然而，看似被忽略的生命，依旧拥有顽强而淳朴至极的爱欲与信任，拥有简单明确的愿望——把握未来。
王超的文学和电影风险来自于人类生活的某些程式化结构：上层和下层，上层的官员、富贾、贵妇、王孙公子的格式化，和下层的恶棍、穷汉，弃儿、娼妓、流浪者的相对格式化。他投身到这种结构当中。他运用的人物材料是下层的格式。在这一点上，他与贾樟柯及其《小武》相重叠。他的眼光与贾樟柯同样，在他们所停留的社会层面上受到考验：社会学的类表化，还是文学的个体化、个性化，而非个案化。个体的人所支撑的情感思绪空间，决定着《安阳婴儿》的艺术生命。
《安阳婴儿》最初的戏剧进程令人在观赏性上情趣盎然，在艺术性上提心吊胆。它的情节剧取向构结了相当深厚、几难穿破的类型之壤：失业的穷汉为了生计成为一个弃婴的养父兼乳娘，弃婴的生母以卖身为生，弃婴的生父在底层社会呼风唤雨，恃强凌弱，在他拒绝承认婴儿的儿子身份和急转直下争当婴儿父亲的两个关卡上，私生婴儿、婴儿生母、婴儿养父的命运出现危机和转折：私生婴儿成为弃婴，婴儿生母成为抛弃生子的坏母亲，婴儿养父得到弃婴和为保住他而成为杀人凶犯。在此其间，婴儿生母的反映的地位最为复杂。她既要承担骨肉分离的亲情痛楚、抛弃生子的伦理谴责，又必须毫不动摇地选择继续求生的生存意志，坦然无碍地面对光头老大的绝情和下岗穷光蛋的朴素温情。在影片开演后相当长的电影时间里，王超在剧作艺术上都看似无所作为，有的只是平实严密的情节构织，和对镜像语言相对冷静的操控能力。一直到下岗工人在自己家的门外看到已与他同居的祝捷一个又一个地往家中带嫖客，一直到黑社会老大走进他的家门，甚至一直到下岗工人打死老大被关进监狱，《安阳婴儿》都是在一板一眼地、老老实实地履行着情节剧路线，只不过是手段高明一些、拍摄手法精准确切一些罢了。
使《安阳婴儿》完全摆脱平庸之境的灵光出现在影片的结尾：祝捷被公安抓获，以卖淫罪遣返回乡，在回乡的路上，坐在闷罐车里，为孩子满心担忧的祝捷“放大”着失婴的记忆：在逃避追捕的路上，她巧遇一个矮个子的男人，危机关头她把孩子交给他，而他恰好是那个下岗工人。记忆被幻想改写，现实被想象之光照亮。或者说，对世界的恐慌，对亲子的忧患，和对下岗工人的信任，在剧烈的冲突中终于撞击出一个黑暗中的新世界。那个世界虽不美满，没有任何理想国的色彩，仅仅意味着失踪婴儿的安全未来，但是，对于《安阳婴儿》的电影世界来讲，它就是圆满，就是天国。
于是，我们的心平安了，我们的悬颤之心随着一个小人物、一个社会地位至为低下的非法娼妓的心的平安而平安了。王超一个镜头就照亮了全片，照亮了我们。《安阳婴儿》因此而具有了某种奇迹的朕兆。
杨福东/《陌生天堂》
杨福东以短片《后房，嘿，天亮了》在首届独立映像展（2001）上取得实验短片的首奖，从此引起国内影坛的关注。在此前后，他在北京、上海、杭州、广州、香港、横滨、立川、伊斯坦布尔、柏林、纽约、悉尼、新加坡、卡塞尔等地举办的观念艺术展览上展出过他所痴迷的实验影像和图片作品。2002年，他的黑白长片《陌生天堂》历经5年时光终于完成，定稿于76分钟。
用黑白胶片拍电影在中国独立电影史上并不稀奇。《悬恋》《妈妈》《冬春的日子》都是先例。更加曲折的，是它的历程：1997年在杭州用过期胶片完成前期拍摄，2001年在上海完成后期配音和混录，2002春天在广州完成拷贝。
像杨福东这样毕业于美术学院、画油画出身、以短片和实验影像作品开始“电影生涯”的作者，在目前的中国影坛，还属独一无二。他的出现，似乎是一种标志：中国独立电影的势力已然向中国社会的其他领域发展壮大。
杨福东以罕见的执着和涵满状态，孜孜不倦地把《陌生天堂》复辟到费穆的电影年代。舒缓得近乎舒适又近乎无奈的电影节拍，有条不紊的剧作结构和情绪铺排，波澜不惊的人来物往，并不构成直截人物冲突的“亚三角关系”，角色莫名的烦躁和不安，大面积沉默的画面与极少的对白，不经意间呈现的高光影调和几乎凝固的摄影风格，使影片的黑白影像在最初的飘摇虚幻之后终于找到了依据。那个依据就是几乎被遗忘或者唾弃的“内心”。
这颗躁动的“内心”是被人们闲置起来的“中国旧事”。现实的中国布满跃进的声腔，应有尽有的是现场的喧嚣和欲望，被压抑的常常是一个族群和另一个族群，每个个人似乎都可能因为向成功的、主流的群体寻求归属感而获得一片大好的社会小舞台。
似乎是为了显示离群索居的决心，杨福东在《陌生天堂》的画框里装进了年轻的知识分子。年轻的知识分子柱子生活在被人们称作天堂的杭州。这当然是一座风景秀丽，景色宜人的江南名城。年轻的知识分子肯定不安分，不是向往更大的都市，下海经商的浪潮，出国留学的浪潮，文化全球化的浪潮，而是看似传统地不安于自己的所谓“内心”。这样一来，年轻的知识分子把《陌生天堂》与广阔的中国背景疏离开来，甚至疏离得有些非现实，或者说超现实起来。
于是，杨福东绵绵地有了这样陈古的叙事：
年轻的知识分子和他的未婚妻灵珊安静地、无忧无虑地在江南名城杭州过着小日子。每年的三四月份，都是梅雨来临的季节。这一年的梅雨似乎来得早了一些，淅淅沥沥，使整个城市都显得阴冷而潮湿。柱子突然感到自己有一种莫名其妙的不适。他开始怀疑自己得了病。于是，他带着焦虑和烦躁不停地去医院检查身体。眼睛，鼻子，耳朵，骨骼……每次检查完毕，大夫都告诉他：你的身体很好，很正常，没有问题。渐渐地，他觉得医生说的是对的，不再怀疑自己有病，他只是不敢面对自己平淡的生活，害怕这种安静。他发现自己还是非常热爱生活的。他觉得自己应该快乐地生活着。而此时的杭州，梅雨季节也即将结束。柱子在街上遇到一个女孩，他们到路边的居民楼通道里无伤大雅地亲热一番，然后各奔东西。柱子的父母来杭州看望儿子，灵珊陪着他们逛西湖，还在苏堤上拍了一张全家福。日常生活的样子和节奏没有改变，只是柱子的心病被治愈了。
杨福东暗恋费穆多年，拿出来的作品看似向费穆致敬，在我看来却相当物是人非。
身心交瘁，是费穆时代的特权。到了杨福东时代，身心交瘁则多多少少有点无病呻吟。《陌生天堂》里的柱子陈酒一般�