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方现代艺术运动扛起了“非亚里士多德”的大旗，寻求突破。这个“运动”产生了三位大师：文学上的卡夫卡，绘画上的毕加索，戏剧上的布莱希特○5。布莱希特就是直接违背“三一律”的。这位德国戏剧家和理论它偏偏在东方找到了他的同道，那就是中国的梅兰芳。他对以梅兰芳为代表的中国戏剧观念钦佩至极，他称西方传统戏剧的舞台表演是“四堵墙”，即斯坦尼斯拉夫斯基所说的“规定情景”○6。演员的演出完全模拟剧情所规定的时间、地点和情节，是一种旁若无人、无视观众的“四堵墙”内的活。一切都是那么真实、可信。如同我所看的《雷雨》演邮，不仅让你看见有一扇门在那里，连开门的声音也能听见；舞台上用的座灯、家具等道具，据说也是从旧货市场上买的，使你觉得这不仅是真东西，而且还是20年代的古董；当闪电亮起来的时候，那如同真的雷声的模拟音响效果充满着神秘的自然的恐怖感觉。而布莱希特则坚持认为，应该拆掉“一堵墙”，让戏剧演出是“三堵墙”，让演员从拆掉的这堵墙越出，与观众发生交流，就像中国的京剧一样，演员在开门、关门，只有动作，而舞台上实际没有门，它让你进入戏剧情境，又不断提醒你是在看戏，你是一个客观的旁观者，这在他的戏剧术语中，叫“间离效果”。赏与观众均具有审美的双重身份，梅兰芳的表演手法与布莱希特的这种“间离效果”在本质上是一致的，即戏剧的抽象表现（图2、图3）。美国美学家艾贝拉姆斯的《镜与灯》○7，把古典再现艺术比喻为“镜子”，把现代艺术比喻为“灯”。艺术家就像灯一样，把自己的光辉——情感、意趣投身到所表现的事物上，这些被表现的事物自然被艺术家的情感、意趣的抽象了，卡夫卡就是表现自己的心灵——意识与潜意识的高手，他的《变形记》应该是他心灵与情感的最好概括与抽象。
梅兰芳的戏剧观念，就是中国传统的戏剧观念，其本质与中国传统的文学观念、艺术观念是一致的。《毛诗序》云：
在心为志，发言为诗。
司马迁云：
夫《诗》、《书》隐约者，欲遂其志之思也。（《史记•；太史公自序》）
又云：
此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。（同上）
扬雄云：
书，心画也。（《法言》）
韩愈云：
其歌也有思，其哭也有怀。……乐也者，郁于中而泄于外者也。（《送孟东野序》）
这里所谓的“心”、“志”、“意”、“思”、“怀”，不仅是以观念，同时也是情感，其述之于诗、于歌、于文、于书，必然是观念——情感的抽象。韩愈的《送高闲上人序》中，淋漓尽致地分析了情感之“变”与事物之“变”是怎样“有动于心哉！不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。”
“心”，在古人眼里，是思维器官；在哲学范畴里，是与“物”对立意识之谓。韩愈在书法里强调这个“心”字，可谓抓住了书法形象特征的本质、本源。书法的“线”是书之“心”所“寓”之物，或者说，这“线”即是“心”的抽象与概括，书法的线条显然不是具体事物的具象描述、再现，而是个体事物在“心”的运作之后的抽象，在这里，必须区分一点，即康定斯基○8在界定“线”含义时，所使用的完全是数理概念，尽管他并不精通数学（图4）。他说：“线是点的运动的轨迹，因而是点所产生的。”（《点•；线•；面》，中国社会科出版社）他重视“点”，“线应命名为次要要素”（同上）。书法里当然也讲“点”，即所谓“点画”，但毕竟“画”——线是主要成分，康定斯基构成理论的要素是很多的，而且都能找到具体事物在光、色、形等诸方面的对应关系，而书法的点画——线，这“一寓于书”之所在，甚至可惟说是抽象的抽象了。这一条线，不须与任何具象对应，但它却与”心“同构，究竟是怎样同构的？我无法回答这个问题，我避免康斯基把水平线解释为女人、垂直线引伸为男人而被人讥为浅陋的那种努力。
二 审美特征之二：文学性
文学性，或者说诗的意味。亚里士多德的文艺美学著作就叫《诗学》。
我认为，表现艺术，或抽象艺术如果没有某种必要的约束，到了极端，就必然导致荒谬。熊先生昨天讲，西方的艺术家可以把一个便溺的壶拿来摆在展览会上，当作一件塑雕创作。很显然，没有一种必要的规定性，艺术最终艺会导致颓废。康定斯基是一位有科学精神的艺术家，他的“抽象艺术”观念最后导致一种悖论。即他又使用象征的观念对抽象作一种规定性，又回到了原处。他又说：“数是一切抽象表殃的终极。”（《论艺术精神》，中国社会科学出版社）这和理性哲学家毕达哥拉斯用数理关系来解释一切，包括精神和艺术现象的观念是一致的。这仅仅是一种良好的愿望。而书法，这个抽象性表现最为强烈的艺术，恰恰找到了一个约束自己的规范——汉字。
写字，在尚未辨析出它的艺术创作成分时，线条所描绘的仅仅是一个抽象的语言符合，一旦艺术创造成为一种主动意识之后，它的艺术创造部分就已经和文字粘合在一起了，一种文字的“意蕴”或多或少成了这种艺术创造的提示。（当然，字形、线条的质感也是一种“提示”，这留待另论）在某些情况下，这种“提示”对艺术欣赏者的审美导向起到相当大的作用。即使商周青铜器那些近似千篇一律的铭文，如“唯王×年”，……，“子子孙孙永宝用”（图5），也会严重地影响你对它的艺术判断。随着书法艺术的逐渐成熟，书法家对文字有了主动的选择，情况就更不一样了，王羲之的《兰亭序》（图6），可惟说作者对之作了文学与书法的双重选择。能选入《古文观止》的文章，应属“绝妙好辞”；能列为“天下第一行书”的书法，岂非“神品”？很难说，这“神品”的审美价值与“绝妙好辞”无关，《祭侄文稿》（图7）与《黄州寒食诗帖》（图8）的文辞诗句，可惟说同《兰亭序》一样，对书法艺术的审美起着相当的导向作用，被历代文人所津津乐道。
唐宋以后，书法获得了高度发展。特别是明、清以来完全是为了欣赏，即彻底摆脱其实用性一面的书法创作的出现，以结字、笔法、章法等纯形式因素演化成了书法艺术的内容时，艺术个性化要求，自然又把文字视为表现的制约、限制，甚至妨碍。例如明代的狂草书家，一味企图摆脱字形的限制，而任其书法创作的无羁无束和狂狷的气派。这时，出现了徐渭、祝允明、张瑞图、王铎、傅山这样的狂草大家；同时，也出现了大量的丑怪恶札。《草诀百咏歌》的流传，是企图划定一个界限，不要让狂草如断线风筝线，发挥着重要的作用。众所周知，电影是从戏剧脱胎而来的。最初的电影，从卓别林的无声片到有声片，基本是舞台剧的翻版。当电影高度发展以扣，戏剧中的要素，如动作、冲突、悬念、台词，在最新潮的电影中，也不能全然抛弃。书法艺术的形式是相当单纯的，这是一种成熟艺术的标志。正因如此，汉字作为书法艺术形象的唯一载体，它不可或缺的重要性就凸现出来了。我们的任务不是抛弃它，而是最合理地运用它，发挥它，这里，我们找到运用和发挥它的关键——诗，诗的意味和韵味。不是不要文字，而是高度地选择和发挥文字诗的功能。
现代艺术，换句话说，就是观念艺术。这是20世纪艺术家把艺术作为一种“思维”，发展到了一种极致。19世纪末，以法国绘画、俄罗斯文学、挪威戏剧为代表，把再现艺术发展到无与伦比的境界，它使一切希望有所作为的新一代艺术家望而生畏。于是，他们反其道而行之，认为思想、观念，不仅是一切艺术表现的中心，也是最直接、最强烈和最后的表现方法。观念不仅成了目的，同时成为手段。不要透视与自然色彩，不要典型性格，不要情节结构的现代艺术出现了。当然，现代艺术的创作，对“观念”并非随意所为，相反，却是严格选择的。这一点，你只要看一些现代绘画的标题，就可以看出艺术家是如何煞费苦心地经营与制作，那么，书法所依赖的文字的观念，是否与现代艺术——观念艺术相吻合呢�