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、宽12尺的宣纸传统尺寸，则充分表现出目标与局限性的矛盾。由于要创造空间中大小与疏密的对比，我把有的字写得特别大，如第二行起首“花开”二字，大斗笔笔毫弹力有限，字虽然可以写大，但笔毫没有提按顿挫的敏感度。又由于手臂短，每一行字难以有整体连贯性，行气因停顿展纸而失去强烈的运动感。再加上眼睛的视野局限，在快速的书写中不能方便地用眼睛的余光去扫描“左邻右舍”的空间关系而伸缩自如，所以虽有明显的行距，但行距僵直，没有生动的布白空间变化。如果用纸铺地而书，大笔如帚拖行，也必然没有生动有形的点画，徒成愚笨的绕圈形涂鸦。
显然，书法作品从厅堂走向展厅，其章法与布—平面空间的构筑还是有待我们去研究与发展重要课题。
注释
○1邱振中（1947），书法理论家，现任中央美术学院教授。著有《书法的形态与阐释》、《书法与当代人文科学》、《中国书法：技法的分析与训练》等。
○2R…阿恩海姆Rudolf
Arnheim（1904—）美籍德国心理学家、艺术理论家。早年获柏林大学哲学博士学位。1939年移居美国，后加入美国国籍，曾任美国美学协会主席。主要著作有《艺术与视知觉》（1954）、《视觉思维》（1969）、《走向艺术心理学》（1972）等。阿恩海姆的美学思想是以完形心理学为基础的。他在《艺术与视知觉》一书中系统地阐述了“完形心理美学”。他将完形心理学的基本理论，尤其是“知觉场”概念和“同形论”引入审美心理研究领域，认为知觉过程实际上是大脑皮层生理力场按照韦特默组织原理（邻近性、相似性、封闭性、方向性），将视觉刺激力转化为一个有组织的整体即生理力样式的过程。
○3参见《中国文字从起源到形成和书法同时产生——著名历史学家李学勤对刘正成谈书法》原载于《中国书法》二○○一年第十期。）
○4许慎（约58年—约147年），字叔重，东汉汝南召陵（现河南郾城县）人，有“五经无双许叔重”之赞赏。他是汉代有名的经学家、文字学家、语言学家，是中国文字学的开拓者。他于公元100年（东汉和帝永元十一年）著《说文解字》，是中国首部字典。
○5参见张居中等《试论刻划符号与文字起源——从舞阳贾湖契刻原始文字谈起》，载《中国书法》2001年第2期。
○6参见中国社科院考古所研究员李健民有关文章，《中国社会科学院古代文明研究中心通讯》1—2期。
○7
朱清时（1946），四川成都人。物理化学家，中国科学院院士，中国科学技术大学校长。他所拍摄的甲骨文“典”字载于刘正成《英伦行色》，人民大学出版社2006年版第63页。
○8王镛（1948）北京人，书法篆刻家。中央美术学院教授，编撰《中国书法全集…秦汉金文陶文》、《中国书法简史》。
○9聂卫平（1946）北京人，著名围棋棋手。原中国国家棋院总教练，曾获中国“棋圣”称号。
○10此文原是1995年在日本中部书道会的演讲，日文版载于《中日会报》第96号，中文载《刘正成书法文集1》青岛出版社1999年版第28页。
○11布洛克（Michael Bullock） （1918）
二十世纪加拿大著名超现实主义诗人，出生于英国伦敦，1936年参加伦敦超现实主义展览，1938年出版其处女诗集《变形录》，后来创办了诗刊《表达》，成为欧洲现代主义诗歌的一个阵地。早年曾经受到象征主义、表现主义、意象派的影响，但后来他逐渐转向超现实主义，最终成为该流派的一个杰出人物。他认为，超现实主义“是人类精神中的一种特殊元素，凡是想象君临之处必有超现实主义。”
○12 E…H…贡布里希Ernst Hans Gombrich （1909—2001），英国艺术史家，艺术史，艺术心理学和艺术哲学领域的大师级
人物。他有许多世界闻名的著作，其中《艺术的故事》从1950年出版以来，已经卖出400万册。《秩序感装饰艺术的心理学研究》与《艺术与错觉》均中文译本，是其另外两部代表作。
○13吴敬梓（1701——1754），字敏轩，号粒民清代安徽全椒人。吴敬梓生于清圣祖康熙四十年，卒于高宗乾隆十九年，年五十四岁。自号文木老人，客扬州，尤落拓纵酒。后卒于客中。敬梓生平最恶举业，所著小说《儒林外史》五十五回，（一本作五十六回，又一本作六十回，均非原本）专写熬中于此者之真相，幽默诙谐，读之捧腹。
○14韩玉涛（１９３８）河北景县人，书法理论家。中国社会科学院美学研究所研究员。表作有：《中国书学》、《写意——中国美学之灵魂》。1979年《美学》杂志第1期豋载其《书意论》诠释唐孙过庭《书谱》中“行动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”的美学思想，在书法界和美学界引起重大反响。
○15黄金分割〔Golden Section〕即黄金矩形（Golden Rectangle）的长宽之比为黄金分割率。换言之，矩形的长边为短边
1。618倍。黄金分割率和黄金矩形能够给画面带来美感，令人愉悦，在很多艺术品以及大自然中都能找到它。希腊雅典的帕特农神庙就是一个很好的例子，他的符合黄金矩形。，《蒙娜丽莎》的脸也符合黄金矩形，《最后的晚餐》同样也应用了该比例布局。。要称心便难洒脱
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朴聋
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第四章 风格与流派：创作内容与形式的选择
一 风格的定义
西方文艺学上对风格的描述是多种多样。
法国作家G…布丰（1707—1788）在他的《风格论》○1讲演中留下著名结论：“风格即人。”
德国哲学家A…叔本华（1788…1860）○2在他的美学随笔中也有一个定义：“风格是心灵的外观。”
英国艺术史家E…贡布里希在他的《秩序感》中文本序言里虽然提到了“书法”：“不管是诗歌、音乐、舞蹈、建筑、书法，还是任何一种工艺都证明了人类喜欢节奏、秩序和事物的复杂性。”（浙江摄影出版社1987年版）但是他其实并没有真正涉及到中国的书法，所以他在前述的书中在其第八章“风格心理学”中，仅仅以西方的书法笔迹学来举例。但他仍然“猜”到了书法与风格的联系。他说：“正因为我们能够追溯文字书写和文字学习中传统的成因环节，所以我们才能测定和评价各种细微的变异，正是这些变异表现了人物性格特征的完整体系。”（同上书第341页）
美国哥伦比亚大学艺术史家M•；夏皮罗在他著名的《风格》○3一书中认为：风格是“某个个人或群体的艺术作品长期固定的形式或是持久不变的要素和表现”。
我将上述著名美学论断整合起来，从而确定书法艺术学的关于风格的观念：
风格首先是书法家作品在内容与形式上的总体特征。风格不仅仅是一种形式或一种样式，风格是对自己的重复。风格即人。
我想首先讲风格是对自己的重复。我以几个艺术家的作品来说明。褚遂良的《伊阙佛龛碑》，创作于公元641年。第二年创作的《孟法师碑》。《雁塔圣教序》是创作于前两件作品的十年以后。这三件作品，大家一看就知道是褚遂良。这说明一个成熟的书法家，一定对自己的作品是反复强调他的主要特征。我们现在的书法家，今天变个样，明天变个样，能不能在十几年一样，像褚遂良作品一样，保持对自己的重复。这个可能与我们当代比较前卫的艺术家观念相关。当代艺术的灵魂是每一件作品都要创新，必须和前面的作品不一样，如果一样了，就不是创作。这是我们现在比较前卫的观念。但是我们看古代经典的书法大师，其风格却是对自己的积累式重复�