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凡此种种；史、克两人不过是轻描淡写而已；但是出版以后；却给乐界投下一颗重量级炸弹。某些权倾一时的乐评家更有理由不寒而颤。
直到第二次世界大战末期；史特拉文斯基已是乐坛上前进派的象徵人物。普罗高菲夫、巴托克、荀白克、魏本等虽然还活跃在乐坛上；但是爱乐大众仍然把史特拉文斯基视为乐坛现代主义的代表。大部分音乐家都愿意接受他为前进派领袖。但是；随著牵一发而动全身的乐坛音列运动发生；附和荀白克及音列乐派的理念者日众；史特拉文斯基首次遭遇到年轻作曲家与批评家的围剿：自『结婚』以后所有的作品都遭人质疑；来自巴黎乐派的攻讦言论尤其激烈。
鸣鼓攻击者在安得烈．赫得尔与皮耶．布列兹率领下；不仅指责他的美学为伪；更断言代表史特拉文斯基已「江郎才尽」的总谱正是「和声与旋律各部位的硬化症状；唯有虚伪的学院主义可以解释；连节奏也有萎缩迹象。」说这些话的布列兹坚持认为；史特拉文斯基的新古典主义是沉缅于回顾；而非前瞻未来。指控史特拉文斯基为「智识方面的怠惰者；只求自娱；不顾其他」。如此恶评竟会落在史特拉文斯基身上；真是不可思议！
这些詈骂出现未久；史特拉文斯基就淌入音列主义的浑水；更毫不保留的全部投入。在此以前；史特拉文斯基对音列音乐从不多赞一词；由于克里夫特的从中引介；他才窥见十二音技巧的堂奥之美——尤其是魏本的音乐对他原先的意见作了某些修正。1952年他接受访问说；他对创作音列音乐不感兴趣；但是「我敬重音列主义者；他们是唯一一群具备专业素养的作曲家」；然而私下他却对魏本的作品展开深入钻研。他对音列要素的心得谱了数阙作品；著名有『颂赞圣王』（1955）、『竞舞』（1957）、『特瑞尼』（1958）、『钢琴与管弦乐团的乐章』（1959）、『布道、叙述与祈祷』（1961）、『纪念阿道斯·赫胥黎的变奏曲』（1964）、『安魂曲颂歌』（1966）都是音列性质的作品。
史特拉文斯基此举自然落人口实；说他倒向「敌人」。他们指摘他见风倒戈向胜利的一方；放弃自我的立场；妄图保住前卫领袖的宝座。在这场喧扰中；人们却忽视了——姑不论是否为音列乐曲——他的『特瑞尼』和其他作品都仍保留著史特拉文斯基的旧有风格：他的音列乐曲受魏本影响的成份；并未高于『仙子之吻』中柴可夫斯基的成份、或小提琴协奏曲中的巴哈成份。史特拉文斯基取材于音列主义的举动；只不过是随手撷取身边既有的素材；推出前都已经过筛选。汰芜存菁。性格刚强如史特拉文斯基者；决不可能突然开始撰写反映他人思想的音乐。无论如何；其作品中的音列乐曲；不过占了一小部份而已；而且也未获致重要地位；大多数为人束诸高阁。
就某方面来说；史特拉文斯基几年来在乐坛的起落；令人十分迷惘。从1911年到第二次世界大战为止；世人公认他是前卫乐派领袖；也是世界上硕果仅存的作曲宗匠之一；他在人们心目中现代主义使徒的地位始终屹立不摇。在同侪眼中；他是时下最无懈可击又最完美的技匠——直到1945年；他对当代乐坛仍有强大影响力；仅这一点；就足以让他名留乐史了。次要作曲家或许足以在当时造成一股受欢迎的热潮；至于影响整个音乐趋势；则非要真正的作曲圣手才能办到。史特拉文斯基就是一个。他素来是牵绳索的人他一扯动；绳末的每个人莫敢不动。
最奇怪的是；史特拉文斯基『春之祭』以后的作品；崇拜者大多来自音乐家；或是寥寥几个大力鼓吹者；而非爱乐大众。个中原因并不是由于史特拉文斯基公开演奏的次数太少。其『春之祭』之后的大部分作品；似乎总是悬宕在曲目的边缘；从未真正打入演奏的核心。除了三首俄罗斯芭蕾舞曲和另两首最受激赏的大作『伊底帕斯王』及『圣诗交响曲』之外；其他乐曲几乎突然为「美国交响管弦联盟与音乐广播公司」所出版的『美国年度交响曲暨管弦乐曲曲目概观』胪列在所有曲目的最低层。史特拉文斯基终其一生；都是音乐家心目中的理想指标；却不能成为音乐票房的最佳保证。或许是因为他的音乐太犀利、准确、平衡与知性化了（也只好找这些藉口了）；不尽符合凡夫俗子的口味。
史特拉文斯基的音乐里；也欠缺吸引广大追随者的悠扬旋律——虽然「其音乐中毫无旋律可言」的说法并不尽然。尽管『伊底帕斯王』中约喀斯塔哀戚的咏叹调、三乐章交响曲慢版乐章开始的旋律、『奥非斯』主角对黄泉冥界吟唱小夜曲的一景、或是『春之女神』的「在休息的床上」（这难道不是史特拉文斯基在潜意识中与柴可夫斯基『六月船歌』遥相呼应吗？）——都是不凡的旋律；可见只要史特拉文斯基有心；创作优美的旋律对他绝非难事。但他不是个轻率的作曲家；耐住性子为求另一种音乐要素而将原先显见的旋律割爱的情事；经常发生在他身上；故而他的总谱经常被人以「知性」相称。
然而；再也没有比冠上「知性」之名更能让史特拉文斯基恼怒的了。他亟欲知道；究竟运用脑力有何错处。若以「知性」一词责怪史特拉文斯基的音乐；就等于将优点当成缺点而责成他人。当然他的音乐属于「知性」无误；不过说的人不应心存鄙意；而应对这个字眼充满敬意。史特拉文斯基的音乐；在各种形式的要件上都经过巧妙安排；莫不匀称有致；可以想见必定经过旁人难及的脑力布置：极力避免触及十九世纪相传的概念而采用简洁、客观、非浪漫的音乐观念。聆听史特拉文斯基音乐的乐趣之一；就在于与作曲家分享一个组织缜密的心智历程——这是一颗倨傲、迷人、机智、严谨的音乐家之脑；自不待言。我们从他的音乐里见不到滥竽充数的部份；也没有浮夸或局促不安的「发展」。史特拉文斯基的音乐绝对可以与听众进行毫无窒碍的交通；但是条件是对方必须能对形式、技巧、节奏、风格等有所感应才行。
揆诸乐史；贝多芬、舒伯特；甚至巴哈；都似乎能迎合来自于各个层次的音乐欣赏者；唯独史特拉文斯基却缺乏这点共通特质。他能令学养俱佳的高层次音乐欣赏者如沐春风如饮醇酒；然而毕竟高层次的音乐欣赏者；不过寥若晨星而已。或许因此注定了史特拉文斯基是「世界上硕果仅存的作曲圣手」；终其一生对音乐的贡献；要高于对大多数懵懂听众的贡献。
古典音乐花园（六）： 多明哥
1941年出生于西班牙马德里，8岁移居墨西哥，在墨西哥城音乐学院学习钢琴、声乐和指挥。1960年第一次担任歌剧演出的重要角色，在威尔第歌剧茶花女中出演欧化里度。1961年他首次到美国和达拉斯城市歌剧院合作。1962…1965年在以色列国家歌院演出。1966年在纽约歌剧院演出后开始和世界上最高水平的歌剧院合作。包括纽约的大都会、意大利米兰的史基拉和英国的高云花园。他又经常出席奥地利的萨尔斯堡音乐节。他是在美国中央公园开个人演唱会的第一个古典歌唱家，当时天气不好，但仍然吸引接近40万人到场。他和卡里拉斯、巴伐洛提曾一起进行全球巡回演唱，他们三人被称为三大男高音。除此以外他在世界很多地方都演出过，包括几乎欧洲所有国家、南美、远东。1985年墨西哥大地震发生后，他曾组织多场音乐会帮助地震死伤者筹款。
除了是出色的歌唱家，多明哥经常出任和他经常合作的歌剧院的指挥、音乐总监，他不单指挥歌剧，还指挥纯管弦乐作品，并出版个他指挥的录音。
他是洛杉机音乐中心歌剧院的创始人之一。他对音乐界的贡献非常大。多明哥是公认的国际声誉、个人形象级好的艺术家，被誉为歌剧之王。
据不完全统计度明高出演过109个不同角色，可能是男高音之中演出角色数量最多的。他的录音超过100个，其中93个是歌剧的全剧。他的录音获得8个格林美奖，例如85年的拉丁流行曲专辑、90年与流行歌手合作的圣诞专辑、91年三大男高音音乐会的现场录音。美国Billboard排行榜经常同时出现度明高的几张唱片。他有8张唱片达到金唱片（100万），其中91年三大男高音演唱会达1000万销量。他还拍过超过50部录像、3部电影。
古典音乐花园（七）：海飞兹
海飞兹是世界公认二十世纪的小提琴宗师；现今乐坛上所有的青壮年演奏家们；年轻学生时代都以海飞兹的演奏作为自我挑战�