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如果拿《断桥》与《惊梦》比较，我觉得《惊梦》更接近我理想中的昆剧。不仅因为《惊梦》写意，而且因为它从叹一年春光又虚度到怨春色恼人，“忽慕春情，怎得蟾宫乏客”，春情难遣而生成幽梦一场，其中曲折多娇妙之态。想戏剧中把玩的原始因素也就是情色，这样一折戏在1959年拍成电影时，原作中“束发冠，红衣插花”的花神改为20个美女，那段露骨描写交欢的唱段换成了对“万紫千红”、“春光烂漫”的歌颂。后来在上世纪80年代开放后俞振飞携此戏进京，想是恢复了原貌。因为我读过章诒和一篇写张庚先生的文章，说当时有文化部领导认为此戏色调不健康，张庚先生曾专门公开强调那一段“单则是混阳蒸变，看他似虫儿般蠢动把风情扇。一般儿娇凝翠绽魂儿颤”，汤显祖是专门标明要由“大净”演唱，站在台中要以“洪钟大吕之声”，“歌颂的是生命结合的神圣与庄严”。其实这出戏中的味道当然就在“草藉花眠”——所谓“行来春色三分雨，睡去巫山一片云”，对情爱确实是挑逗的趣味。其中唱词“见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片，逗的个日下胭脂雨上鲜”，完全是“艳粉娇红”，好处是在艳丽色调中却又有静谧之妙。从汤显祖生平看，虽说在南京游学与为官期间，也多吟花醉酒的日子，但好像也无锦衣美食、在声玩场上潇洒游荡记载。《牡丹亭》开场白：“忙处抛人闲处住。百计思量，没个为欢处。白日消磨断肠句，世间只有情难诉。”细琢磨起来特别有意思。万历二十六年汤显祖49岁仅用三五个月时间写成这总共55折长度的传世名著，这一年他从浙江遂昌知县告假回乡，无闲也就无情，有闲之后又身居斗室。据说他的书房名曰“玉茗堂”，实际“文史狼藉，宾朋杂坐。鸡埘豕圈，接迹庭户”。有闲而没个寻欢处，也就只能借文字寻春、伤春。
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白先勇与《牡丹亭》（2）
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《游园惊梦》仅《牡丹亭》《惊梦》一出容量。所以白先勇现在要以完整的面目，即使分成三部，每部三小时，也就是择其精华。按洪升当年判断，《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《闹殇》五折自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折自死而之生。这十折前后对称，联成全剧中轴线。十折中我最喜欢《惊梦》、《寻梦》与《魂游》、《幽媾》，如果再省略的话，也实在一出《惊梦》足矣，因为《惊梦》即《寻梦》，其中《魂游》、《幽媾》也都囊括。所以连看九小时，也多为了解故事全景需要——过去连看几天的全剧也都是一般市民诉求，好戏总在局部，名角只唱好折，整体多半只是给文学提供的价值。
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六月船歌（1）
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我喜欢前苏联钢琴家斯维亚托斯拉夫·里赫特（SviatoslavRichter）的演奏，因为他父亲是个管风琴师，他的手又特别有力量，在钢琴这样一件表情极其丰富的乐器上共鸣的感觉总是特别好。里赫特弹奏的俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫与斯克里亚宾的作品自不消说，我还喜欢他的舒伯特奏鸣曲，那种加重的表情使舒伯特别有另一番诗意。他有一张1983年68岁时演奏柴科夫斯基18首钢琴小品的唱片，我总以为，像柴科夫斯基这样一直要表达灵魂挣扎的作曲家的小品往往因单纯而晶莹。这18首小品中包括他的《夜曲》、《浪漫曲》、《圆舞曲》，还有他精选的钢琴套曲《四季》中的《五月·白夜》、《六月·船歌》、《十一月·雪橇》与《一月·在炉旁》。柴科夫斯基的《四季》中，我喜欢五月、六月与《九月·秋天之歌》。按说俄罗斯被无力的阳光映着的蔚蓝色大雪应该是最有静中的诗意，但也许因为接近极地的冬天太沉闷，老柴总要在冬日增添动感。深秋在落叶飘零中倒有一种苍凉的空旷。至于白夜的感觉，则是山野披满岚光，好像永恒挂在一抹紫霞之间，晨露在其间闪闪烁烁。这三首中最好听的又是《船歌》，那种湖水的温存一点点地荡漾，又被阳光一点点浸透的感觉，是那样一种透明诗意。这类小品几分钟的容量，也都是三段体。中段部分，我不喜欢老柴无法挣脱地总要表现冲突，但开头结尾船在美丽的水的波纹中呢喃还是感人至深。这首船歌描述的是19世纪俄罗斯诗人普列谢耶夫的诗意，那首诗中的场景其实是在夏夜，但在我的感觉中总不能接受星光下那种船的欢愉。因为我一直以为，星光下的湖水往往变成黏稠，变成神秘而不可测，不再有阳光下那种轻灵、调皮和单纯得清澈见底。
船歌是一种古老的音乐表现方式。西方古典音乐中浪漫的歌唱性都与意大利人有渊源关系，船歌最早是威尼斯那种贡多拉小船上挑逗岸上漂亮女人的曲调，所以其节奏有一定的性感。现在在威尼斯街巷间坐船穿行，已经很难再找到17世纪甚至再以前的那种感觉——尽管美丽的意大利姑娘仍然朝湖上透来炽热的目光，但湖水已经让岁月挑剔成平庸的绿色抹布，即使是一艘只有两人单纯目光相遇的小船，也难觅那只有被风惊醒的涟漪。我的感觉中，船歌当然是一种以水为背景的恋歌——偌大的湖上、整个水天一色只有这样一只小船摇曳，阳光从背后透来、水波推拥着都成为和声。这恋歌的好处是能让你回避冲突，产生凝滞在绿意弥散的夏天的错觉，任小船穿过漫长的时空。
相比人声，我以为钢琴更能诗意地表现在船上的意境，因为在船上，再伟大的歌词唱出来都是俗的，钢琴则最能表现那静中的温柔，在倾诉中自然就有了深沉。这钢琴曲的Barcarole就是意大利语的“威尼斯船歌”，有特指。但它最早进入古典音乐却不是意大利人，而是法国16世纪的作曲家库普兰（FrancoisCouperin）。这个库普兰是库普兰音乐世家第一代中老三的大儿子，是法国音乐史上基石似的人物之一，拉威尔后来专门有一首作品向他表示致敬。他在1710年作的舞台剧《威尼斯的节日》船夫节场面中第一次将这船歌形式引入，该曲目我至今未听到录音，也无从说起感觉。现在一说起船歌，最著名的除老柴的一首，就是门德尔松的两首与肖邦的一首。门德尔松的两首收于他的抒情钢琴曲集《无词歌》，这部由48首小品组成的曲集其实都是歌曲优美旋律的钢琴演奏版。门德尔松是希特勒当年要消灭的作曲家，其中很重要的原因是因为希特勒认为他的音乐阴柔而又虚弱。他对旋律的钟情使他的情感总是无法深入地来打动你。而肖邦只有一首船歌，却实在令所有船歌都无与比拟（法国还有一个作曲家弗雷一生共作了13首船歌）。这首船歌作于1845至1846年间，他与乔治·桑的关系从1837年开始到1847年结束，他于1839年开始疾病缠身，我因此感觉这首小品中有情感的温馨、苦楚，也有缠绵的病态，由此也就特别给人感动。我读乔治·桑的回忆录，在谈到与肖邦的这十年时，说她当时的生活表面看是充满欢笑，内心深处却痛苦到无以复加，使她痛苦的是“不可能把这种幸福给予别人”，“而他带给我的是无比沉重的忧伤与悲痛”。与那些描述乔治·桑像玩具一样控制着肖邦的庸俗传记比，我宁肯相信乔治·桑这样自己的叙述。因为两人一起过了十年，这十年总是纠葛着两人最值得甜蜜的情感，没有什么能超越肌肤之亲对人的影响。其实，这两位天才都是那样的神经质，是艺术家就在大部分时间都处于病态。病态之间的碰撞我相信是最丰富的质地。我相信乔治·桑对肖邦的描述——她说他是一个既温存又残酷、有反复无常的心态、不合逻辑的人。他感�