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而虎只能啸。
回来后我查《汉书》，未见这样的记录。《西域传》中只有“乌弋国有狮子似虎，正黄尾端毛大如斗”。《汉纪·武帝纪》中说，“乌弋国去长安万五千三百里，出狮子犀牛。”古书中说狮子是“铜头铁额”，“目光如电、声吼如雷”，“怒则威在齿，喜则威在尾”。1995年中国社会科学出版社曾出过一本非常有意思的美国学者谢弗写的《唐代的外来文明》，其中专有狮子一节，称狮子最早传到中国的名称狻猊来自印度，而唐以后使用的狮子这一名称是从伊朗传入，该名称又来自现在的锡兰，是由当时的水手带进来的。百兽为师，所以汉字中最早也叫“师子”。而关于与虎豹的关系，在《旧说》中倒有“狮子，虎见之伏，豹见之瞑，熊见之跃”之说。在元人陶宗仪的《辍耕录》中记录，元代确实群臣将虎豹熊象诸兽集在一起，后来狮子一到，诸兽“畏惧，俯伏不敢仰视”。等到喂以鸡鸭野味之类，“诸兽不免以爪按定，用舌去其毛羽。惟狮子则以掌击而吹之，毛羽纷纷脱落。”
在印度与埃及两个古文明中，狮子都是护法者。我想在文明源头中，大约正因为狮子凶残，人类才必须对它实施征服。就我看到的欧洲早期岩画，原始人是在与其搏斗中才从畏惧走向崇拜。而一旦成崇拜，尽管中国宫廷、官府前的狮子多作为威严的权力象征，多数狮子实际上还是被女性化的过程。比如作为欧洲许多贵族纹章的典型形象是身材纤细、鬃毛飞扬，尾巴蜷曲在背上，友好地抬起右前爪。这抬起前爪的故事其实源于古叙利亚——有一天圣哲罗姆在布道，一头跛腿的狮子走进来，抬起右前爪，圣哲帮它拔出爪上的刺，从此它成为护卫。
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在狮子的密林中（2）
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以我看，最赋狮子荣誉的应该不是中国也不是印度和埃及，而是罗马。在历史记录中，罗马贵族当时豢养狮子之风令人惊叹：苏拉有100头，尼禄有300头，而庞培竟拥有600头！这些狮子鬃毛上扑着金粉，身上有发光饰物与甲胄，想想它们集在一起奔跑的气象！可惜的是这些拥有众多狮子的人——苏拉在不要他的狮子后成为平民，活了60岁。尼禄被元老院判处用鞭子抽死，只活了31岁。庞培虽然活到了58岁生日的前一天，但在恺撒穷追下逃到埃及后被出卖，埃及人割下了他的头颅。
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行板如歌（1）
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1994年我和王毅、李南、韦劫、何非等几位好友创办的《爱乐》第四期要组织一期柴科夫斯基专集，用整本刊物介绍、评介、讨论老柴对我们的影响。《行板如歌》是王蒙先生给我写的头篇标题。此标题来自柴科夫斯基《第一弦乐四重奏》第二乐章，王蒙喜欢它的温情脉脉，上世纪80年代他就有中篇小说使用了《如歌的行板》的标题。记得当时约他，答应得非常痛快，他说老柴音乐与他们紧密而不可分，是一代人的精神抚慰。那时候他还住在北小街44号那个四合院里，我至今清晰记得他从前门东大街到虎坊桥，然后刚搬进这个院子时对我说起的感觉。他说，从楼房回到院子的最大好处是离一切都近了——大清早窗后街上就有人咳嗽的声音，下雨时候你会第一次觉得雨声那么响，它就在你的身边。
王蒙先生写的所有文字，在我看来都是在稿纸上以斜斜的字一气呵成（其实上世纪80年代后期他已经用电脑而不用手写），不需要深思熟虑。他在这篇文章中判断柴科夫斯基音乐魅力在“明亮的忧愁”、“美丽的痛苦”和“沉重叹息中特别的妩媚与舒展”。这意味着柴的音乐情感色调，而感染方式，他用了一个形容性动词——潇洒的“摇曳”。他举例说《意大利随想曲》最动人之处就在它潮汐般、波浪般的摇曳感与阳光灿烂的光明感。这“摇曳”真是用得特别准确——柴科夫斯基音乐中最迷人处在其舞曲节奏，它们经常会潇洒地摇曳成发光而又抒情飘舞的缎带，以一种难以确定的情感倾诉来撩拨、感动你，把你的情感勾引出来，变成他倾诉的一部分。关于这个形容性动词，1994那一年，李南尝试着组建了一支中国爱乐乐团，选择国内各大乐团的优秀演奏员集聚在一起，请旅居海外的水蓝回来指挥第一场音乐会。水蓝选择的曲目中有老柴的幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》，这是对但丁《神曲》中地狱第二层，弗兰切斯卡与保罗的灵魂在风口浪尖中永世颠沛的音乐描述。在排演中，水蓝反复强调的是表现灵魂在风中被吹动的那种感觉，他不断做出身体柔软摇摆的姿势，乐手也就随着他摇摆。这种飘零的效果显然就是美丽的“摇曳”。
记得当年创办《爱乐》时，我们曾在一些音乐爱好者中作过调查，有意思的是，圈中许多人几乎都不是从贝多芬与莫扎特，而是从老柴入门。这是因为带我们入门者都与老柴有一种命运的情感关系。比如《读书》杂志创办者之一、首任主编陈原先生在给《爱乐》写的文章中就说，“他和他的作品是在我们经历了和经历着无数苦难时来到我们身边”，这构成了一种特殊的烙印。我的第一盘古典音乐磁带是柴的《第一钢琴协奏曲》，那就是一个好友的父亲、一位原驻日内瓦大使向我推荐的。但我一开始并不能进入，真正引我进入的倒是《1812序曲》与《意大利随想曲》，因为它们使我更能捕捉文学的画面感。
柴科夫斯基的音乐毫无疑问是通过情感浓度来感染我们，以缺少节制的情感宣泄来牵动我们的情感宣泄。所以尽管我们对他总有太多挑剔，但还是喜欢听他。我自己喜欢他的两个极端：软弱的抒情与强悍的歇斯底里。我其实并不喜欢很多人推崇的他的弦乐四重奏（共两首）和钢琴三重奏（共一首）。以室内乐来要求，他的慢板乐章虽然因抒情饱满而往往很好听，但总觉得表现力单薄、只有线条、不能构成复杂的关系。就艺术质量而言，他为纪念尼古拉·鲁宾斯坦而作的钢琴三重奏也许要高于《第一号弦乐四重奏》。它有极感人的旋律，但它的变奏却无法达到斑驳陆离的效果。包括他为大提琴与乐队而作的《洛可可主题变奏曲》，好听的也只是旋律。我的好友李南因此有很精彩的论述，他说柴最舍得用旋律并且最奢侈地使用旋律，因为他的美丽旋律多到可以随手拿来使用又随手扔掉的地步，由此它们都缺少足够的发展，在复杂的织体发展中经常徘徊而无法前行，只能经常断开，以一个新的旋律重新开始。
柴的抒情动人之处，我喜欢《小提琴协奏曲》与最单纯的钢琴套曲《四季》。《小提琴协奏曲》作于1878年，比他的《第一钢琴协奏曲》晚创作约四年，时柴38岁，开始跨入真正成熟期。这首协奏曲第一与第二乐章所表达的对没有媚态温馨的孜孜捍卫，不仅感人至深，而且构成了柴协奏曲中少有的丰富性（相比《第一钢琴协奏曲》我就觉得过于简单）。而《四季》里我最喜欢的是被毛茸茸绿色笼罩的《六月船歌》、在大风呼啸的冬日宁静地围坐的《一月在炉旁》和饱含了太多金色水分的《十月秋歌》。这都是最单纯的美丽旋律，是柴最本质的魅力所在。他的交响曲中，我其实只喜欢《第五交响曲》与《曼弗雷德》。就我个人观点，柴真正复杂的交响性，其实在《第五交响曲》中才诞生。《第四交响曲》的前三个乐章其实都比较单薄，最后一个乐章围绕着俄罗斯民歌《野地里的小白桦》才冲破阴霾，有一种令人激动的磅礴气势。我把它看成柴《第五交响曲》出现的前奏，而《第五交响曲》构成了绝对完美，是完美的《命运》——它挣脱了他作品中经常弥漫的紧张感，有一种特别震撼人的舒展与力量。从第一乐章沉重的叹息引发把握命运的力开始，到第二乐章温柔中的辛酸、再在辛酸中追求温柔，第三乐章从潇洒舞曲节奏直到终乐章打倒了不断爬起来的那种不折不挠，伤痕累累还是那样的明亮欢乐。我每每听到最后，都是无法控制自己地热泪满面。而到了《第六交响曲》，又是从头到尾紧张神经质的缠绕，这首交响曲中我喜欢的是低音大号那种撕裂般的喘息，但无节制的沉郁毁掉了美与温馨。这种沉郁就像茫茫灰雾，使这首作品缺失足够的色彩生气。
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行板如歌（2）
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但1994年我在《爱乐》的柴科夫斯基专集中与余华对话时，余华却从另一角度，认为深刻的绝望才是柴真正的魅力所在。他认为，柴是为自己内心