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作为一个趣味主义者，我为这个小说中的人物着迷，比方薛嵩，这个家伙既傻乎乎，又绝顶聪明；既满脑子建功立业，又多情好色，像所有的男人一样可爱又可恨。红线也是一样，刁蛮、野性，时而一往情深，时而诡异莫测。他们作为人物的魅力在于，随着身份和位置的变化，他们的性格根本是不确定的，生生死死都在情节不同的组合聚散中呈现不同的可能性。王小波想象了人性的各种可能性，你没法固定自己的感情态度，这是阅读的一种乐趣，一种因意料不到的变化带来的乐趣。
王小波把薛嵩进山、薛嵩抢婚、刺客来犯、高塔救人、长安奇情等故事场景写了一篇又一篇，那些在某些经典作品中仅仅是故事结局的东西（如在福尔斯《法国中尉的女人》），在这个作品中是一个基本的结构方法。他建构，而后他拆解，拆开来再换一种方式重新建构；他不厌其烦地追索和设想，还有哪一种可能性我没有穷尽呢？通过这种写作或者说阅读的演示，通过这种竭尽繁复的叙述方式本身，他如此张扬地书写了小说的权利，小说的特权。人在现实中的处境何其荒诞，它是作为历史研究所学者—失忆小说家的遭遇，唯有在想象的领域，他有不可思议、无法被剥夺的自由，他有权利把所有的人物、所有的故事、所有的情境，转化为黑色幽默和反讽的论域。在这里，他享有人的真实内心，享有叛逆权威的激情，享有千古诗意。
穷尽想象/艾晓明（2）
王小波也以他对陈腔滥调的痛恨重寻语言之美，我尤其喜欢第八章关于千年之前的长安的梦想，那是关于精致的建筑、关于雪和冷冽的香气、关于黑和白的色彩的比喻构筑的语言的空中花园，这些游移的梦境又和美好的性、爱情的哲思融合，浮动于荒诞的写实片断里。美，令人伤怀，因为这只存在于想象之中，而当故事结束之际，我们不得不告别；有如小说中的小说家一样，回到无可挽回地走向庸俗的现实世界。
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爱情最美好之处/艾晓明（1）
在北京八宝山向小说家杂文家王小波先生告别的悼念仪式上，遇到导演张元，听他说，5月份，由王小波和他编剧由他导演的影片《东宫·西宫》，要在香港出影碟了。这个片子曾获阿根廷国际电影节最佳编剧奖，是中国人在国际上获得的第一个编剧奖。我们在国内暂时还看不到片子，但我从银河那儿看到编剧王小波的手稿，小说形式的手稿，题为《似水柔情》。
故事是这样，在一个小公园里，有一个派出所，有一个小警察来上班，他收到一本书，扉页上印着：“献给我的爱人。”与此同时，所有的人都在窥测他的表情，在他们看来，小警察很动情，很肉麻。而小警察这时就跑到外面去（写书的人——阿兰在更遥远的地方，编剧说他在香港），在他的回忆中，那个晚上重现了一遍。
那个晚上开始是这样的，这个公园是个同性恋聚集的场所，容貌出众、整洁干净的小警察小史不知道他是公园里的大众情人。而他在值夜班无聊寂寞时，就要到公园里抓一个同性恋来做伴。作伴就是消遣对方的意思。这一天，他碰巧逮住的是阿兰。这件事是一个偶然，但事情发展下去，这个晚上却很不寻常了。
我们都知道，警察在社会上代表的是一种权力和规范，而在中国内地，很长一段时间，同性恋是被当做社会丑恶现象的。我记得70年代末，我在一个煤矿中学教书，突然有一天在机关的墙上看到大标语：打倒流氓鸡奸犯！当时同事们议论纷纷，为单位里又破了一个案子激动不已。但如实相告，如果学生问我什么是鸡奸，我是不知道的。我问一个已婚的同事，她也就是暧昧地一笑，并不告诉我。当时的偏见和无知混在一起，这是题外话了。我只能说，就在80年代，人们对许多问题也还是抱视而不见的态度的，既不去了解，也不去研究，诸如同性恋问题就是如此。这也正如小说的作者王小波在他和妻子李银河进行的一项《关于中国男同性恋问题的初步研究》的报告中所说：“现在我们都知道纳粹分子对犹太人犯下了滔天罪行，但是知道他们对同性恋者也犯下了同样的罪行的人就少了。这是因为犹太人在道德上比较清白无辜，同性恋者在多数人看来就不是这样的，遇到伤害以后很少有人同情，故而处于软弱无力的境地。”
在王小波的故事中，小警察是高高在上的审判者的角色，“被逮住的同性恋就如一些笼子里的猴子。”阿兰向小史交代自己是怎样的一种同性恋法，他就从童年讲起。这些个人的经验和想象是这个剧本可能的不同凡响之处，编剧的想象力和他对同性恋者的了解将呈现在这里。因为我们还知道，在中国之外，写同性恋的作品不乏其例。有根据阿根廷作家普伊格的小说改编的电影《蜘蛛女之吻》，有以李碧华的作品为本陈凯歌导演的《霸王别姬》，有白先勇的小说《孽子》。这些作品，《蜘蛛女之吻》较多地设计了同性恋者本身的想象层面，是一部以独特想象来抗衡简单的社会偏见，营造出别致的艺术氛围的作品，而后两部则较多与社会历史相涉。以《霸王别姬》为例，它在国内有争议之处是因为涉及了同性恋，但引起观众共鸣之处则是它对###时代个人悲剧的展示，并不是同性恋本身。因为在那个时代，任何个人都可能卷入悲剧，不需要什么理由。同性恋也就是不成其为理由的受迫害之任何理由的代码而已。而影片《霸王别姬》也就在它题材涉及的特殊层面受到质疑。例如，香港学者也斯在谈到民族电影与香港文化身份时，就认为，《霸王别姬》“似乎尝试‘透过主角性别问题，看到中国人的悲剧’，仿如詹明信所说的，通过个人情感，竖立一则国家寓言，正是第三世界文化的特色。但这个电影的问题也正是出在个人情欲与国家民族文化的寓言性联系上。”“导演用非常煽情的手法，把同性恋处理成受迫害而形成的牺牲，这代表了导演对性别问题比较狭隘的看法。”另一位台湾学者廖炳惠认为，《霸王别姬》在文类上是矛盾的，它在内容上虽然是采取戏剧的方式，来展现微妙的性别关系，但在叙述方式上却是用史诗的叙述模式来对整体民族文化历史的发展做一种宏观式的展现。这样做的问题会出在，“其中史诗模式笼罩了艺术家的微渺存在及其性别认同，性别认同此一主题仅是政治变化之下的小个案，而且被贬至边缘的地位。”这样，它没有脱出刻板方式呈现同性恋的身份。
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爱情最美好之处/艾晓明（2）
王小波的《似水柔情》在很多篇幅中让阿兰这个同性恋男子作了叙述主体，以十分直接的方式切入同性恋的内心世界。没有绕远路，也没有言在此意在彼。他探讨的就是同性恋者对自己的辨识和他们因其特殊的性别取向而与周围人的关系。阿兰讲述自己寂寞的童年，对母亲的软塌塌的乳房的感觉，上中学时对“强奸”等字眼的恐慌，羡慕女同学“公共汽车”……他的初次同性恋经历。
有意思的是小警察的反应，如果他是个异性恋者，他对阿兰的叙述应该感到索然无味，但在故事中，作者给我们的推理是，与其说他憎恶阿兰曾经获得的快感，不如说他憎恶这种快感与己无关。这就是说，他身上早就有同性恋的种子，或者他早就是个同性恋而不自知。这样他和他的案犯——消闲对象不平等的关系就变得复杂化了。他的伦理感情和价值观念是厌恶轻视同性恋的，他和阿兰之间是好人和贱人、训人的人和被训的人之间的关系。但在他收到阿兰的书，重新回顾那一夜的经历时，那一夜的对抗总是带有各种认同的意味，就是说，实际上，像所有真正的爱情一样，带�