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李卫公擅长发明（这发明当然也不外是王小波的设计），他发明过开平方的机器、手摇的鼓风机，（王小波让这些机器具有古代的朴拙外表，又与一些数学原理、公式联系起来。）可是李卫公的发明要么变成了皇帝治人的工具，要么落到蠢货手里造成火灾。等到他证出了费尔马，他就成了被朝廷监控的人，落入了卡夫卡式的处境：走到哪里，屁股后面都有听差押着。就这样，一旦他走出了听差的视线，听差们就被杀掉一批，再按几何级数增补上。终至于有一天听差们与洛阳城的老百姓发生误会，混战一场，李靖却还不知他就是罪魁祸首，人们都在讨论拿他的肉泥做茅坑里的砖头还是做包子馅。这么着，李靖就和红拂逃出了洛阳城。
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重说生命、死亡与自由/艾晓明（2）
其实我们也可以说，王小波这不叫写小说，这整个就是胡搅蛮缠，以捣乱为叙述策略。但另一方面也可以说，在新时期小说各路豪杰、各种写实、以现实为指涉的小说模式里，王小波实属一路异数。鲁迅对我国唐代传奇小说有这样的评价：
传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。
（鲁迅：《中国小说史略》第八篇）
鲁迅所说的“文采与意想”，实在是中国小说在其童年时代自由放任的性格体现。至近现代以来，小说背负意识形态使命，天真尽失，积重难返。小说形式的活力直至新时期文学才逐渐释放出来。王小波在移植唐传奇的同时，把传奇那种尽幻设语，作意好奇，换句话说，把小说作为假定性情境的这一精髓尽兴发挥，在发挥的同时寄托讽喻。在这一点上，他的追求与米兰·昆德拉设想过的小说素质之一不谋而合，昆德拉说的是，需要一种特殊的小说论文的新艺术，它并不自称提供了一种无可置疑的启示，而是停留于假设、游戏或讽刺。
在《红拂夜奔》中，李靖、红拂、虬髯公以其各自特异的生活方式、人生追求成为现代人的不同象征。他们全都陷进一个大怪圈里，这个大怪圈是现代读者十分熟悉、感同身受的某种心理、某个群落、某类生存困扰。李靖年轻时要证明自己聪明，惹出了杀身之祸，到了他在长安的后半生就是穷其心智证明自己傻。他的智慧变成了装神弄鬼，到了装得不小心，和皇帝鬼扯说漏了嘴，他就第二次完蛋了。他不再用长棒面包充当阳具作为皇上尽忠精神抖擞状，他设计的长安城也就荒腔走板，一团糟了。
虬髯公在小说中是个不得志的变态分子，后来到扶桑国当了独裁者，他那曾经自我压抑的性欲向了相反的方向发展，变成了与正常人嗜好相反的准虐待狂。假如说红拂和李靖代表了一个有灵有欲、有智有趣的性爱世界，虬髯公则按照他的权力意志，制造了一个只存在权力与服从的“鱼德”世界。作品描述到，虬髯公久而久之也变成了一只鱼的模样，“等到他老死的时候，只有一寸厚，嘴脸都长在背上，但是有半个排球场那么大。”他的独裁和施暴都在滑稽又古怪的变形状态下进行，仿佛流动不定的黏痰，令人不是恐惧而是恶心。
像王小波的其他几部作品一样，作为情人和朋友的女性凝聚了生命世界的动人魅力。她们比男性更少承受社会责任，在追求爱情时比男性更热烈、更无畏。她们也都是现存的、井然有序地礼仪社会的淘气包、精灵鬼怪的恶作剧者。在李靖死后，红拂申请自杀，作品中作了数种假设，这可能是出于恐惧，又或者是出于厌倦；无论出于哪一种动机，红拂的欲求和意志仍然包含了巨大的激情，是以否定生命的方式表达了对无智、无爱、无趣人生的坚决拒斥。但是从自杀指标的审批到一系列典章制度礼仪的履行，手续无比繁琐复杂，作者以他对死刑知识的丰富想象展示了作为承受死亡的个人和作为看客的整个社会各自的心理反应。死亡的痛苦和恐惧是潜在的，得到充分描写的是死的仪式化程序、死的可观赏性，死对于执行死刑者的娱乐性。而死亡的性质在这一系列庆典仪式中不可避免地变成滑稽。仪式令死的过程旷日持久、漫无终点，几乎是无限地延宕下去，它是消除了生死对立的某种垂死状态，生非生、死非死，生不知始于何时，死不知终于何时。这样，作者也就最大限度地渲染在某种绝对权力之下，生的荒谬处境。红拂和李靖都曾拥有过他们的乌托邦，但是，当他们发现这个乌托邦出了问题，想要再度逃亡时都失败了。
到现在为止，上面介绍的还只是传奇在小说中的再生，而小说中王二的叙述，既展示了这一再生的操作过程，又是一个类比、一种人物、情境的引申及对照。就情节发展而言，这种类比是对话和共鸣，当卫公和红拂野合时，我和同居一套房子的离婚女人小孙搞到了一起。当卫公位极人臣，我也当上了数学“人瑞”。“我们享受非法性生活，可以想象卫公和红拂享受性生活的姿势的要点”，这种描写，解构了传奇的浪漫色彩，令之变得陌生，因而复活了人物的真实性。另一方面，就小说的结构原则而言，它从现实和幻想两个极端不断触发作者想象的机关，使他在空前广阔的叙事空间里借题发挥。关于聪明人装傻、上上下下互相糊弄、关于连坐、折腾人、打小报告、坑蒙拐骗、作为群众的算计及其当领导的人愚弄人的理由……总之，关于中国人心理、思维方式及做人态度的含糊、怪诞，这种种不可告人、不可理喻的心理缺陷，在李靖与红拂、王二与小孙的遭遇中，时时得到双重的影射。而将这一双重人物、双重情境的类比综合起来，我们获得了一个现代知识分子个人生活的立体图像，想象与真实、内心与外表、他的社会角色与自我、他对于自由的强烈欲望与这个欲望仅不能发于内心又止于内心，这一切，以极其矛盾、分裂、全然不可能又浑然一体的形式共存。莫泊桑说：漂亮朋友就是我。王小波说：我们就是奸细、盗墓贼、菜人。我们还可以说：我们就是李靖、红拂、虬髯公。
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重说生命、死亡与自由/艾晓明（3）
《红拂夜奔》在王小波的《怀疑三部曲》中是厌倦之作，它把有趣作为一种价值、理想和美的境界重述了生命、死亡和自由，这话题属于人的终极关怀，同时也属于艺术的永恒主题。在王小波的创作道路上，这也是一部风格化的成年作品。他的叙事艺术特别见之于比喻的运用，这种比喻的巧思和意象的密集令作品肌质紧密富于弹性，经得起重读、细读而且要求这种阅读方式。他的比喻方式是一种远距离的意象衔接，常常不是就事物的表象，而是就其抽象性质来建立类比关系，如说当年洛阳城里领政府津贴的线人“比前东德所有的雷子加起来还要多。”又如做爱的时候：“我的那个东西直挺挺，仿佛在行纳粹礼”。比喻有时是对某个外形特征的夸张，比喻体与喻象及其不相称的比例构成奇特的相似：“红拂头发三丈长，洗完了头她就像一个大蚕茧，这时她得把自己一点一点地从头发里摘出来。”又如：“无数条人走的路，就像一束没有绞紧的毛线，到了崎岖的地方束紧成一团，到了空旷的地方就散开成一片。”王小波得自由联想常常就是借助着比喻铺陈生发，它是描绘人物的手段——虬髯公变扁了以后，他就无孔不入、无所不在了，“假如有门的话，他就可以从门缝底下滑进来；没有门的话，他可以从墙头上飘过去，就像风吹动的一幅床单飘过墙头一样。”它也是情节过渡的动力：今与昔、叙述者与被叙述者、此种情境与彼种情境，彼此都是对方的喻象或喻体。由于佯谬的语气、双关语、设问与明显不合情理的回答，在这些特定的上下文语境中，明喻成为隐喻和反讽。
在严肃文学和实验性作品面临重重出版困难的今天，王小波是个不走运的小说家，至今国内尚未有一家出版社明确落实出版他的长篇三部曲。然而，小说手稿在多家出版社的编辑个人、在若干高校文艺批评的专业读者那里，赢得了强烈的好评。有论者预言，将来未必没有人像研究乔伊斯、卡夫卡的