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问题的关键仍然在内容意义和个性特征描绘的真实是否有助于产生美的效果；这也就是在艺术中内容应该占什么地位的问题。莱辛对这方面简直是忽略过去了。黑格尔在《美学》序论里引了歌德的一句话说，“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美”。这才是表现和形式的辩证的统一的看法。（16）
（b）《汉堡剧评》，建立市民剧的理论基础
莱辛在建立市民剧方面所进行的理论和实践的工作，和狄德罗在法国所做的工作是大致相同而且是互相呼应的。要建立市民剧，就要扫清高特雪特所宣扬的法国新古典主义戏剧的障碍。所以屈黎西派反对高特雪特的大辩论又由莱辛在新的情况下再掀起来。这新的情况是德国资产阶级有了进一步的觉醒。德国文艺界对希腊古典戏剧的创作和理论有了比过去较深入的认识。莱辛所面临的问题还是屈黎西派所面临的那个老问题：究竟德国戏剧应采取法国典范还是英国典范。莱辛所向往的是英国典范，是莎士比亚的浪漫型戏剧，像《伦敦商人》之类的市民剧以及感伤主义的小说。在戏剧理论方面，莱辛认为亚理斯多德的《诗学》“和幽克里特的几何学一样颠扑不可破”。所以他的理论工作的课题是：怎样证明符合亚理斯多德的戏剧规律的是莎士比亚所代表的浪漫型戏剧，而不是高乃伊和拉辛的新古典主义型的戏剧．以及德国戏剧应该取法的是莎士比亚而不是高乃伊和拉辛。我们知道，莎士比亚型的戏剧是不能凭亚理斯多德的《诗学》来分析和辩护的。这是莱辛的矛盾。所以尽管他对亚理斯多德怀着无比的崇敬，终于不得不按照新时代的要求，来对《诗学》里关于戏剧的论点作了一些新的解释，这可以说是一种“托古改制”。
《诗学》根据希腊实践，只提到悲剧和喜剧两个类型，莱辛心目中的市民剧实际上既不是悲剧，也不是喜剧．而是一种由莎士比亚型的悲喜混杂剧演变出来的法国的“泪剧”和英国的“市民悲剧”。他对于这些已经存在的新型剧种作了如下的说明：
我想谈一谈戏剧体诗在我们的时代所发生的变化。无论是喜剧还是悲剧都没有逃脱这种变化。喜剧提高了若干度，悲剧却降低了若干度。就喜剧来说，人们想到对滑稽玩艺的嬉笑和对可笑的罪行的讥嘲已经使人腻味了，倒不如让人轮换一下，在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐。就悲剧来说，过去认为只有君主和上层人物才能引起我们的哀怜和恐惧，人们也觉得这不合理，所以要找出一些中产阶级的主角，让他们穿上悲剧角色的高底鞋，而在过去，唯一的目的是把这批人描绘得很可笑。喜剧的变化造成提倡者所称的打动情感的喜剧，而反对者则把它称为啼哭的喜剧。悲剧经过变革，成为市民的悲剧．……前一种变化是法国人造成的，后一种变化是英国人造成的。我敢说这两种变化都起于这两个民族的特殊习性。法国人的习性是想显出自己比实际较伟大一点，而英国人的习性却欢喜把一切伟大的东西拖下来，拖到自己的水平。法国人不喜欢看到自己老是在滑稽可笑的一方面被人描绘出来，他骨子里有一种野心驱遣他把类似他自己的人物描绘得比较高贵些。英国人则不高兴让戴王冠的头脑享受那么多的优先权，他认为强烈的情感和崇高的思想不见得就只属于戴王冠的头脑们而不属于他自己行列中的人。（17）
从此可知，莱辛从戏剧在英法已发生的变化中看出古典型的悲剧和喜剧的圈子已经在被打破，这已成的事实是应该接受的，尽管在亚理斯多德的《诗学》里未必找得到根据。他自己想在德国建立的市民剧也正是英法所已有的那两种。
上面引文里有两句话特别值得注意。一旬是关于喜剧的，“在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐”。这也正是莱辛的市民喜剧的理想（和狄德罗的也相同），喜剧应该表现市民阶级，用道德行为的范例去感动他们．教育他们，不应一味打诨逗笑。一句是关于悲剧的，强烈的情感和崇高的思想不见得只属于君主而不属于中产阶级。这是要求用中产阶级人物代替君主和上层人物做悲剧的主角，其中有很明显的阶级意识。从此可以看出市民剧的建立为什么是反封建斗争中的一个重要的组成部分。莱辛在《汉堡剧评》第十四篇里有一段话也可以说明这个问题：
公侯们和英雄们的名字能够给一个剧本以华丽和威严，但它们不能感动。周围环境和我们环境里最接近的人的不幸，自然会最深地打动我们的灵魂。如果我们同情国王，那么我们不是把他当作国王，而是把他当作一个人来同情。（18）（重点是引者加的）
这段话除掉说明戏剧主角应采用中产阶级人物的主张以外，还说明了莱辛对于悲剧情感的看法：戏剧应引起人对人的同情，也就是说，应体现人道主义。
这就牵涉到亚理斯多德的悲剧定义中悲剧“引起哀怜和恐惧，从而导致这些情感的净化”一句话所引起的争论。法国新古典主义者高乃伊认为这里指的是哀怜或恐惧之类的情感，悲剧可以只引起一种情感，哀怜，恐惧或是其它，例如欣羡：“净化”指的是通过善恶报应的道德教训，使观众趋善避恶。莱辛反对这种解释，认为哀怜和恐惧是悲剧所特有的两种互相联系的情感，悲剧描绘类似我们自己的人因小过错而遭大灾祸，使我们不免想到自己也可能遭到类似的灾祸，所以产生哀怜和恐惧。这种哀怜仿佛不只是对剧中主角，恐惧也不只是为自己，而是在通过对主角命运的观照，把自己的命运和同类人的命运等同起来，觉得人有可能遭到这种命运，是一件可惧可悯的事。在观剧中，哀怜和恐惧经常得到发泄，它们的力量便日渐减弱到适中合宜的程度，所以“净化不是别的，只是把情感转化为符合道德的心习”（《汉堡剧评》，第七八篇）。
这里可以看出莱辛关于戏剧的两个基本思想：第一，悲剧应唤起人对同类人的同情，人仿佛要通过戏剧把自己的小我和人类的大我同一起来，对共同的命运起共同的哀怜和恐惧。莱辛有时把悲剧的心理效果描写成很类似崇高事物的心理效果。所以他的悲剧观点带有人道主义和浪漫主义的色彩。其次，莱辛特别强调戏剧的道德内容和道德影响。他说，“一切种类的诗都应使人变得较好些，可叹的是连这一点还要证明，更可叹的是有些诗人对这一点还在怀疑”（《汉堡剧评》，第七七篇）。着重道德内容和道德影响与否，是当时资产阶级文艺与封建文艺的分歧之一。我们记得，狄德罗在这方面也和莱辛是一致的。不过莱辛反对高乃伊的从善恶报应见道德教训那种道学家的窄狭观点，认为通过情感的净化，人可以更好地得到提高。
莱辛的另一个基本思想是戏剧和一般文艺都要有理性和真实性。他说，”谁能正确地推理，谁也就能正确地创造；谁要想创造，谁就要懂得推理”（《汉堡剧评》，第九六篇）。创造需要天才，天才的特征就在发见事物的内在联系，而戏剧作品里所要揭示的也正是这种内在联系：
天才只管互相联系的事件，只管因和果的锁