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说一种姿势在我看来仿佛是自豪的或悲伤的表现，这和说我看到那姿势时，自豪或悲伤的观念和它发生联想，是很不相同的，如果我看到一块石头，硬软之类观念就和这一知觉发生了联想：但是我绝不因此就说我所看到的石头或是在想象中的石头表现出硬和软。反之……，说一种姿势是自豪的或悲伤的，这就不过是说，它表现出自豪或悲伤。……姿势和它所表现的东西之间的关系是象征性的。……这就是移情作用。凡是只以普通意义的联想的关系而与所见对象联系在一起的东西都不属于纯粹的审美的对象。浮斯特的苦恼和绝望使我们感到不愉快（这是由于联想——引者注），这件事实却不妨碍我们对浮斯特的苦恼和绝望的总的体验是愉快的，由于这体验中包括心灵的丰富化、开扩和提高。体验到浮斯特痛苦的不是实在的自我而是观照的或观念性的自我。
立普斯在这里更强调的是同情而不是联想。所以他说，“使我愉快的并不是浮斯特的绝望，而是我对这绝望的同情。”他仿佛认为反面的人物很难引起审美的移情作用，因为它们不能引起同情：
表现给我看的一种心境如果要对我产生快感，那就只有一个条件：我须能赞许它，……“赞许”就是我的现在性格和活动与我所见的事物之间的实际谐和。正是这样，我必须能赞许我在旁人身上发见的心理活动（这就是说，我对它们必须能起同情），然后它们对于我才会产生快感。
——《再论移情作用》
能引起同情共鸣的东西才能引起审美的移情作用，所以立普斯说美感就是“在一个感官对象里所感觉到的自我价值感”。在《论喜剧与幽默感》里，他说得更清楚：“一切艺术的和一般审美的欣赏就是对于一种具有伦理价值的东西的欣赏”。在这个意义上，美与善是密切联系着的。
立普斯的移情说主要是从心理学观点提出的。在心理学观点上他一向反对“身心平行说”，即反对从生理学观点来说明心理现象，所以他反对用内摹仿的器官感觉来解释移情作用。在这方面他的主要的论敌是谷鲁斯。
三 谷鲁斯
谷鲁斯（KarI Groos，1861—1946），像立普斯一样，也是一位从心理学观点出发去研究美学的德国学者。席勒在《审美教育书简》里所提出的艺术起于“游戏冲动”说对他起了很大影响。如果艺术与游戏在本质上是一回事，要研究艺术的原理，就不能不深入地研究游戏。谷鲁斯所以在这方面做了很多的观察与分析的工作。他的研究结果都总结在两部著作里：《动物的游戏》（1898）和《人类的游戏》（1901）。此外他还发表了一些美学专著，主要的有《美学导言》（1892）和《审美的欣赏》（1902）。在他看来，艺术创造和欣赏都是“自由的活动”，游戏也是“自由的活动”，艺术和游戏是相通的。在审美中，这种自由的活动表现于内摹仿。他的内摹仿说实际上就是移情说的一个变种。为了便于理解他的内摹仿说，先须约略介绍他的游戏说。
游戏说自从席勒提出以后，首先采用来加以发挥的是英国哲学家斯宾塞（H。Spencer，1820—1903）。他认为游戏和艺术都是“过剩精力”的发泄，高等动物无须费全副精力来保存生命，而且在进行某种活动时，其它活动都暂时停止，使所需要的精力因休息而得到补充，所以它们有过剩的精力。这种过剩的精力既无须发泄于有用的工作，就发泄于无用的自由的摹仿活动，即游戏或艺术活功。（15）接着德国艺术史家朗格（KonradLange），1855—？）在《艺术的本质》里进一步发挥了席勒的游戏说。他也认为艺术和游戏一样，都比实际生活提供人更多的而且更丰富的运用本能冲动而进行自由活动的机会。他特别从席勒以及其他德国古典美学家所指出的“存在”（Sein）与“显现”（Schein的分别中得到启示，认为艺术和游戏都满足于“显现”或形象，把虚构的形象看成“仿佛是”真实的，所以都是一种“有意识的自欺”或“有意识的自蹈幻觉”（Eine bewusste Selbsttauscnung），即明知其为虚构而仍“佯信”以为真，虽是游戏而仍以认真的态度去进行。
谷鲁斯反对斯宾塞的精力过剩”说，因为它不能解释游戏的方式何以随种属、性别和年龄而有差异。他提出所谓“练习说”，主张游戏并不是与实用生活无关的活动，而是将来实用活动的准备和练习，例如小猫戏抓纸团是练习捕鼠，女孩戏喂木偶是练习做母亲，男孩戏打仗是练习战斗本领。所以游戏就是学习。除掉在低级阶段，游戏只是遗传的本能冲动的满足以外，较高级的游戏“归根到底是我们惯常感到的对力量的快感，觉得有能力扩张施展才能范围的那种欣喜”以及连带的“自我炫耀”的快感，由于游戏产生快感，所以过了儿童的学习期，人还是继续游戏。在高级阶段，游戏总是带着外在的目的，过渡到艺术活动。谷鲁斯是不赞成“为艺术而艺术”的，他说：
就连艺术家也不是只为创造的乐趣而去创造；他也感到这个动机（指上文所说的“对力量的快感”），不过他有一种较高的外在目的。希望通过他的创作来影响旁人，就是这种较高的外在目的，通过暗示力，使他显出超过他的同类人的精神优越。
——《动物的游戏》，《游戏与艺术》章
关于游戏过程中的心理状态，谷鲁斯也不完全赞同朗格的“有意识的自蹈幻觉说”：‘朗格似乎做得太过分，把这个（摇摆于自蹈幻觉和对这幻觉的意识之间的心理状态）看成一切审美乐趣和游戏乐趣的基本。根据自我检查就可以看出：在长久继续的游戏里我们所感到的高度快感之中，实在的自我总是安静地隐在台后，并不出面干预。……例如在看《浮斯特》剧中监狱一场时。自始至终我们都在紧张地欣赏，完全忘去我们自己，只有在幕落后我们吸一口长气，“回到现实世界中来。”（16）
游戏不都是摹仿性的，例如猫戏捕鼠，犬戏殴斗，都不一定要有范本，它们全凭本能冲动但是艺术总是属于摹仿性的游戏。在这一点上谷鲁斯与席勒，斯宾塞和朗格诸人都是一致的。我们无须对这种观点多加批判，只消说他们的共同错误在于由艺术与游戏的部分类似，推论到它们的全部的等同，忽视了一个基本事实：艺术在反映现实，影响现实以及作出持久的作品等重要方面，都与游戏有本质的不同。
谷鲁斯把游戏和摹仿都看作本能，而且认为在一般审美活动中游戏和摹仿总是密切联系在一起的。他指出凡是知觉都要以摹仿为基础，例如看见圆形物体时，眼睛就摹仿它作一个圆形的运动，看见旁人发笑，自己也随之发笑。不过审美的摹仿虽建立在知觉的摹仿的基础上，却有它的特点。一般知觉的摹仿大半外现于筋肉动作，审美的辜仿大半内在而不外现，只是一种“内摹仿”（Innere Nachahmung）。“例如一个人看跑马，这时真正的摹仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其它理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。”（17）谷鲁斯把这种“内摹仿”看作审美活动的主要内容，正犹如立普斯把“移情作用”看作审美活动的主要内容。不过立普斯的“移情作用”并不完全排斥“内摹仿”，谷鲁斯的“内摹仿”也不完全排斥“移情作用”。两人只在侧重点上有所不同：立普斯的“移情说”侧重的是由我及物的一方面，谷鲁斯的“内摹仿说”侧重的是由物及我的一方面。由于侧重点不同，“移情说”和“内摹仿说”就显出一些重要的差异。
谷鲁斯在界定“审美的同情”的特征的同时，就已说明他和立普斯的分歧。他指出在当时流行的“审美的同情说”（即“移情说”）所讨论的复杂过程里，可以分辩出这些主要的特征：
la，人心把旁人（或物）的经验看作仿佛就是它自己的。lb，假如一种本无生命的对象具有和我们人类一样的心理生活，它也就会经历到某些心理情况，对这些假设它有的心理情况我们也亲身经历一遍。2a，我们内在地参加一个外在对象的动作。2b，我们也想到一个静止的物体会发出什么样的运动，假如它们实在有我们所认为它们有的�