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本质上说，“刻奇”是“一道为掩盖死亡而关起来的屏幕”，它的基本特征就是对存在从不怀疑。“刻奇”是绝对的，它“将人的存在中本质上不能接受的一切排拒在它的视野之外”，如“大便”、“屁眼”以及“死亡”之类的存在；“刻奇”是矫情的，如“五一”狂欢中所表现出来的对“生活万岁”的集体认同；“刻奇”是崇拜现代性的，在《生活在别处》里，诗人雅罗米尔崇尚兰波的“必须绝对现代”，爱上现代派诗歌，但当社会主义成为绝对的现代时，他又以现代性的名义批判现代派诗歌。这里，昆德拉的刻奇观有两点值得一提：第一，价值观念对存在的遮蔽。受到启蒙时代的理性主义和怀疑主义影响，昆德拉认为存在是复杂的，不确定的，它并非只有一个解释，也很难用观念或意义来统摄划一。但迄今为止，世上许多主义、思想或理论，都坚称社会是一个统一有序的有机体，社会生活存在着某个规律和价值，人们可以通过这些观念去认识世界和改造世界，获得生存的意义。“刻奇”把存在约化为价值，把价值约化为宣传，使它成为一个令人慰藉和可以预知的世界，从而掩盖了复杂而无诗意的生活本身。可以说，凡属绝对的一元论的思想，从美学上讲，都有“刻奇”的意味。第二，情感价值观化的虚妄。昆德拉认为，“刻奇”是一种感情泛滥的表现，是“将感情上升到价值观范畴”，并为此而感动炫耀。比如，人类的爱与受难原本都是个人的感觉，但人们往往出于内心的“抒情态度”，认为存在一种伟大的爱，伟大的受难。“刻奇者对刻奇的需要，即在一面撒谎的美化人的镜子面前看着自己，并带着激动的满足认识镜子里的自己”。通过这种感情价值化与价值绝对化，就产生了审美的自我崇高感。与悲剧艺术相比，这种崇高显然缺乏任何反思的能力。
布洛赫曾指出，“刻奇”“不仅是美学的邪恶，而且是社会和政治的邪恶”，从而扩大了刻奇的定义。昆德拉也认为：“刻奇是所有政客的美学理想，也是所有政党和政治活动的美学理想。”有各种各样的“刻奇”，天主教的，新教的，犹太教的，共产主义的，法西斯主义的，民主主义的，女权主义的，欧洲的，美国的，民族的，国际的。昆德拉的深刻在于，他以小说的形式分析了意识形态与“刻奇”的关系，揭示了人心中的道德激情可能导致的反讽，从而对东方和西方各种政治宣传作出了美学批判。一方面，极权国家发展了“刻奇”，使之成为全社会的惟一美学。比如纳粹和前苏联的宣传，它的矫情，呆板，装腔作势，都能通过一种统一的制服形象获得。无论纽伦堡集会还是五一游行，都显示出“刻奇”的世界是一个制造“信”的世界。在这个世界里，每天都在过节，死亡不会发生，事业成为不朽，生活充满欢乐。就连悲剧进入“刻奇”的世界，也会被净化成无害的忧伤。同时“刻奇”还强迫你加入它，与它一道共舞，凡是与“刻奇”不相容的东西，个性，怀疑，嘲笑，消沉都将遭到禁止。
另一方面，“刻奇”也是西方政客和某些知识分子的美学。在《生命中不能承受之轻》里，美国参议员看着自己的孩子在草地上奔跑，这使他在一个难民面前感到无比幸福和感动。弗兰茨认为自己平静的书斋生活没有意义，他前往柬埔寨参加和平进军，羡慕这些国家的生活，因为那里有监狱，迫害，禁书，非法画展等。在《生活在别处》里，1968年巴黎学生在墙上写下“梦想就是现实”的标语，冲上街头与警察搏斗。他们的共同点都是通过审美本身去把握现代世界，从而无条件肯定生活的意义。“对天堂的渴望，就是人不愿意成为人的渴望。”二十世纪的许多罪恶正是在这种“刻奇”的面纱下发生的。
因此，昆德拉的“刻奇”主要是指一种诗性的人生态度，其中也包括某些浪漫的现代主义艺术，而不是我们所理解的媚俗，恰恰相反，他要回到本真的生活，以反抗各种出于心灵夸张的价值理性。他说：“在布拉格，刻奇是艺术的主要敌人，在法国则不是。在法国这里，与真正的艺术相对立的是消遣。”
这表明，由于不同语境，西方与东方对“刻奇”的理解是不同的。昆德拉对“刻奇”的反抗，也是从传统的遗产中（如塞万提斯、狄德罗等）去追寻思想资源，把那个怀疑的时代看成是最有价值的时代，而不是像前卫艺术一样，从未来寻找支持。简言之，格林伯格等人的“刻奇”偏重于大众文化，昆德拉的“刻奇”则偏重于意识形态。它同样也具有前者的特征，比如虚假的激情，常常是做作粗俗的坏品味，投合大众的作秀，但并不反映真实等等。在艺术的本质上，无论是大众文化“刻奇”，还是意识形态“刻奇”，其实都是丧失现实感的结果。
三
在中国，我们曾首先目睹了意识形态“刻奇”的登场。五六十年代的三面红旗、“大跃进”、歌海花潮的盛大游行，整齐划一的大型团体操，赋予人们的日常生活和工作以伟大崇高的意义。诗人们放歌着“未来的世界就在我的手里，在我—们—的手里”；小说家们描写着“青春之歌”，“沸腾的群山”，“百炼成钢”，“艳阳天”。为政治利益服务的律令使得文艺作品亦步亦趋，低眉俯首，彻底背离了新文学的现实传统，成为一种虚假的奴婢文艺。这种“刻奇”美学在“文革”中达到了极致，那就是对专政的抒情化，对领袖的无限崇拜，“不是……就是……”的绝对思维，“头可断血可流，海枯石烂心不变”、“一不怕苦，二不怕死”的豪情壮志。在这种情况下，“刻奇”意味着对心灵实行全面专政，就像是心理学上的催眠暗示，使群众在狂热中产生某种类妄想型亚文化信念。那个时代广泛传播一幅照片，一个战士胸膛上别满领袖像章，脸上洋溢着无限幸福的神情。集体忠字舞带给参与者一种强烈暗示，觉得自己还是人民中的一员。样板戏遵循“三突出”和“高、大、全”的原则，其中不但再也看不到战争的残酷和死亡，而且连男女之爱婚姻家庭也一扫而光。“文革”美学的特征就是，它不允许任何讨论，而是反复陈述其主张，就仿佛这是一个事实，不在乎它是否能沟通和被接受。现在当然没有人怀疑掩盖在它后面的残酷，它最终还是结束于一个世俗的嘲讽，当时全国流行的那句“谢谢妈！”台词，象征着“文革”美学的退场。
新时期初的主流文艺基本上仍属政治“刻奇”，它建立在拨乱反正的基础上，强调道德上的黑白分明，善恶有报。由于不触及本质，只是诉诸表面的抒情，许多作品都散发出浪漫主义的虚假气息，如小说《爱，是不能忘记的》、《大墙下的红玉兰》，话剧《丹心谱》，以及谢晋的感伤电影，稍后张艺谋的民俗电影等等。八十年代中期，有人开始提倡“玩文学”，试图用世俗精神消解意识形态的创作。与此同时，港台大众文化开始进入人们生活，邓丽君的歌一夜之间征服了全国。这两种文化的此伏彼起构成了八十年代的主潮。但那时毕竟还有一些直面人生的作品，像北岛的诗句“我不相信”，就表现了一种怀疑的力量。
九十年代是一个普遍丧失现实感的时代。随着市场经济的到来，大众文化成为主流文化，让我们充分领略了它的“刻奇”美学。这是一种刻意营造、受到纵容的大众享乐。电视连续剧《渴望》使亿万人如痴如醉，安然度过了那段心理不适应期。金庸的武侠，琼瑶的言情，港台流行歌曲，日本卡拉OK，春节联欢晚会，时装表演等纷纷登台，更是让人们沉浸在虚幻的温柔富贵乡中。娱乐业人员成为文化的主人，向权力和金钱表演着最奴婢式的集体献媚。文学在宣布“失去轰动效应”之后，又一次宣布“逃避崇高”。冯骥才的《三寸金莲》，贾平凹的《废都》，汪国真的诗，文人游记，小女人散文，美女作家，都曾风靡一时，以无伤大雅无病呻吟的小烦恼小快乐供人消遣。正如皮勒·鲍第欧所说，这些娱乐形式大都遵循“容易和明显的美学快感逻辑”，体现出“实用与感官的一致”。它们的共同特点是为了唤醒和满足大众的情感需求，不冒犯任何人事而对生活表示感谢，因此被人们恰如其分地称作“媚俗”。
但意识形态并没有终结，九十年代的两个主流是大众文化和民族主义，后者