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富汗以北），可见其产量之大而流行。巴氐人贩运物品用头顶负，头上缠一
块布可以保护头部，于是形成了头缠白布的风习。印度等南亚国家和我国西
部地区居民头上缠布巾，很可能是对賨人习惯的仿效。东南沿海一带很少有
此风习，可作反证。
古代生产力低下，布帛来之不易，只有盛产賨布的巴氐人才对布帛不以
为奇，舍得用来裹头。此风在巴蜀地区因之得以风行，直到解放前夕，四川
人还普遍以白布缠头。
以上两说都有道理，可能两种原因都起了作用。只有大量生产白布的地
方，才能用以裹头；而白布素色，正是传统的丧服衣饰。两者相互为用，构
成了旧时代四川人头缠白布的习俗。此事民俗家似乎尚未考索过，资料不多，
只能姑且依民间旧说疏述如上。
1992 年3 月7 日
《三国演义》影视剧谈片
先是上海华夏影业公司有拍摄十集《三国演义》大型历史剧的打算，主
持人之一孙道临先生并先试拍历史文化风光片《三国梦》为之前导，孙先生
和华夏公司负责人徐桑芝先生多次和我交谈三国历史和《三国演义》小说的
种种问题。稍后，中央电视台主持拍摄《三国演义》电视连续剧的王扶林总
导演与我过从中也常进行切磋。因此，我就交谈时未能尽意之处，写了这组
文字。虽就《三国演义》的拍摄设言，其实也可供其他古代故事的剧影的演
摄参考。
两大陷阱
两年前我曾参加过上海华夏影业公司主办的筹拍《三国演义》系列电影
片的研讨会，此后，又曾和中央电视台摄制80 集《三国演义》电视连续剧的
艺术家们先后有过接触，略略体会到了将这部历史小说摄制成影视片的甘
苦，也颇有些不很系统的想法。预定10 集的《三国演义》巨型影片需资浩大，
近期恐怕难以开拍；80 集电视连续片则据悉已完成了1/4 以上，一两年内可
以告竣，在中国文化生活中可算一件大事。
将经典性的小说搬上舞台或银幕、荧屏是很吃力的，原作在群众脑子中
已经有了相当固定的印象，构成了人们所常说的“成见”，有时甚至表现得
比原作更好也会在接受上发生问题，先入为主嘛。像《三国演义》这样家喻
户晓的历史小说，难度就更大，除了古今制度、风习、人物的精神状态和举
止、语言的差异等一系列障碍外，拍摄《三国演义》还有两大必须越过的陷
阱，即一，忠实于三国历史还是忠实于小说？二，如何摆脱和突破在群众中
有深厚影响的京剧和地方剧中三国戏的束缚？某种意义上说，能否巧妙地越
过这两个陷阱，就是摄制《三国演义》的成败关键。
摄制《三国演义》的电影、电视，艺术家可以说，他们的心里也确是如
此想：我们只忠实于罗贯中（或毛宗岗）的小说《三国演义》，根据这位明
代作家所解释的三国史的形象行事，至于陈寿的《三国志》和三国史事的真
相，我们管不着；舞台上演过的三国戏也与我们无关，我们只要对得起罗贯
中的原著就行。话虽这么说，做起来却没有这样简单，三国的史实和三国戏
都将缠住你死死不放，逼使你非和它们讲条件，作出某些妥协不可。否则，
怎么能称它们为“陷阱”呢？
罗贯中以15 世纪人的理解、感情和当时的价值观，形象地演述十二三个
世纪以前的三国故事。史事按照陈寿的《三国志》包括裴注，蜀国故事很大
部分依据常璩的《华阳国志》，史观则大抵依据朱熹的《通鉴纲目》，又汲
取了晋唐宋元民间讲述的三国故事与传说。小说和历史事实虽然大致不很离
谱，但他毕竟是明朝人，别说一千多年前的社会氛围、历史人物的精神气质
这些内在的东西难以在小说中复原，日常起居中的礼俗、服饰、器用这些外
在的东西也很隔膜，顶多只能想当然耳地加以模拟。加上中国早期小说艺术
表现的风习不注意场景的详细描绘，给影视的具体表现留下了极大的空白，
须待今人自己去补足。试问，拍摄三国故事是照小说家所处在的明朝现实去
补足呢？还是得照东汉三国时代的现实去构想适应呢？看来还是追踪后者为
合理。那末，忠实于小说就要大打折扣了。
元明以来刻印的通俗小说很多是绣像本，画面上的服饰、器用、场景点
染，大都是明代现实的反映或明朝人的想象，比如《三国演义》和《水浒传》
合刻的《汉宋奇书》之类，汉朝人的装束、道具和宋朝并无区别，其性质大
致与舞台上演出的历史剧一样，诸葛亮的打扮和刘伯温没有什么两样，《龙
凤呈祥》里的刘备和《游龙戏凤》里的正德皇帝也可以互换。而这些小说插
图和舞台上的形象偏偏都是深入人心，构成了成见的。
三国戏和小说《三国演义》更有先天的授受因缘，本来在创作中就互相
借鉴，互相汲取，群众所受到的三国戏的影响可能要比《三国演义》更深厚，
更具有活生生的形象感染的强固性——简直可说是顽固性。举一个对我说来
印象极深的小例：50 年代初期，梅兰芳的女公子梅葆玥在震旦大学读书，有
一次课余闲谈，她说起东北某城，演出《四郎探母》，当时是讲究艺术要贯
彻“正确思想”的，杨延辉是个“投敌分子”，于是演员被涂上白鼻子，以
小丑模样的“反派角色”上场，结果是观众大哗。当时戏改工作尚少经验，
常常简单化，如此来改动在群众中有传统影响的戏，当然不能叫人接受。但
由此一例，可以推知要扭转三国戏在群众中所培养成的“成见”，确是颇伤
脑筋的事。更何况经过舞台上长期琢磨确有艺术效果的三国戏也会束缚影视
编制人的思路，使人不知不觉地循着折子戏的模式里走，从而损害英雄史诗
的宏大风格呢！当然，这里并没有主张拒绝借鉴舞台的成功经验的意思。
在这两大陷阱面前，看来必须摄制影视片的艺术家和未来的观众互相将
就，彼此谅解，取得最大限度的共识才行。绝对显示真相是不可能的，不管
是三国时的生活真相抑或明朝人心目中的三国真相；而且艺术也不要求那
样。但要处理得合理，看起来是那末一回事，这也很不容易。有些古今情事
的差异，还得向未来的观众疏通疏通，消化一下成见。因就最显而易见的事
例，略叙管见，或可依此类推，扩及其余。
古代男子的须髯
影视艺术首先呈示给观众的是人物的肖像，一出场要让人看上去就像那
个人。林黛玉那样娇嫩怯弱的人扮演胖乎乎的杨贵妃总不是回事。三国英雄
人物经过小说和舞台表演的双重塑造，特别是戏剧脸谱的类型化塑造，先入
之见在群众心目中已相当定型，而且有些型定得并不正确，要纠正一番。
有一些纠正群众是能够接受的，比如，小说形容关羽“面如重枣”，戏
剧据此而给他勾一张大红脸；曹操在小说中是头号奸臣，戏剧根据白色表奸
邪的颜色符号给他涂一张大白脸之类，群众知道那是夸张和象征，不照办没
有问题。然而某些人物的肖像特征小说里没有写清楚，传统戏剧都是按照人
物的年龄、身份、性格，程式化为生、旦、净、丑的不同角色而化装的。早
期宋、金时期的杂剧、院本、南戏分类简单，只有五种（末泥、净、副末、
装孤、旦），元代逐渐分得细些，如末泥（男角）区分为正末、外末、小末、
冲末等，旦（女角）分为正旦、外旦、小旦、花旦、搽旦等。明清以后的京
昆等剧分得更细，如原来的小末，即小生，就要分成正生、冠生、巾生；旦
角中又添出闺门旦、刺杀旦、彩旦、刀马旦等类。但不论分得怎么细，也只
能如商品的分档，只能以类型来归属，而且角色一定下，人物就不再改动。
《红鬃烈马》里的王宝钏，抛彩球时是正旦，《别窑》时也是正旦，过了十
八年《回窑》时还是正旦。《汾河湾》的柳迎春也是，儿子已经十八岁，她
仍没有变为老旦，青衣唱腔照旧。真是一槌定终身。
以三国戏而言，吕布一经派定为武生，就一辈子不会生胡子了。其实吕
布的年纪比带须口的刘备要大，《三国演义》里他分明是称刘备为“贤弟”
而惹得张飞发火的。周瑜和孙策同年，比孙权大7 岁，诸葛亮比周瑜小6 岁，
可是在舞台上，孙权是一蓬暗红大胡子（小说讲他是“碧眼紫髯”），诸葛
亮是三绺长须，而周