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第二章 人乐人和舞伎（6）（图）
舞女俑 唐代 高31厘米 1973年吐鲁番市阿斯塔那206号墓出土 新疆维吾尔自治区博物馆藏
舞女俑的头部为泥塑彩绘，身躯以木柱支撑，胳膊用纸捻制成。舞女头梳高髻，点朱唇，描花钿，涂红双颊；上身穿红黄间隔的竖条曳地长裙，与西安唐执史奉节墓壁画上红衣舞女所穿的曳地长裙相似；肩上垂下一条绿色白花罗披帛。舞女呈侍立恭候状，含羞待上场。可以想像一旦上场施展才华，必定像白居易描述的那样：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。”唐代乐舞盛行，官僚贵族往往养有训练有素的舞女，以供享乐。 从外来音乐在唐朝招致的物议来看，唐朝人一般并不认为百戏、幻术的表演比这些音乐更低贱。幻人、走绳伎、柔软伎、吞火者以及侏儒伎等等，各种各样的艺人的表演都被称做“散乐”127。许多散乐艺人都是从突厥斯坦和印度进入唐朝各地的城市中的128。在凉州和洛阳等地的祆神寺里，往往都有定期举行的幻术表演，其中有些显然是属于自残的表演129。虽然唐朝官方大体上对幻术表演采取了默认的态度，而且像玄宗那样的皇帝甚至采取了鼓励的态度，但是这些来自异域的江湖骗子的表演有时也会遭到当权者的禁止。例如在唐高宗时，高宗曾命令将一位波罗门胡人发遣还乡。驱逐的理由是他“以剑刺肚，以刀割舌，幻惑百姓，极非道理。”而且高宗还下令“仍约束边州，若仍有此色，并不须遣入朝”130。 虽然从古代起，在中国就已经能够见到羊皮纸影戏了，但是据认为，牵线木偶最初是在七世纪时从突厥斯坦带到长安的131。
第二章 人乐人和舞伎（7）（图）
黄釉乐舞图 瓷扁壶 北齐 容器 高20。5、口径5。1、足径10。1厘米 1971年河南省安阳市出土
这件扁圆形壶的两面，模印着一模一样的胡人乐舞图像。舞蹈者和伴奏者的形象、服饰表现的是典型的西域胡人，而表演的乐舞来自当时的“石国”（即今中亚塔什干地区），也就是后来盛行于唐代的“胡腾舞”。 有一种观点认为，就唐朝本地人的资质而言，他们在音乐技能方面是无法胜过异族人的，这种看法无疑大大伤害了唐朝人的自尊心，但是唐朝人的确是尽了自己最大的努力来学习新音乐的。异族的音乐大师，尤其是来自河中地区和东突厥斯坦的大师，始终都受到唐朝人的欢迎。来自安国的乐人，来自康国的横笛演奏者，来自于阗的筚篥演奏者以及来自塔什干的舞妓或者是来自龟兹的歌曲作者等等，肯定都能够在远东找到自己的用武之地132。然而根据一位作家写的一件佚事，太宗朝的一位宫女只听了一遍由一位著名的异族音乐大师演奏的乐曲之后，就完全准确无误地重新演奏了这首曲子—这种事情在当时是完全有可能的—这位狼狈的艺术家于是灰溜溜地离开了唐朝，“……西国闻之，降者数十国”133。唐朝在文化方面的统治地位就是如此之强大。 在演艺者中间，有许多人是被远国绝域的君主作为礼物送给唐朝君主的；属于这类的演艺者及其音乐，大都在唐朝的编年史中记载了下来。但是当时也有许多慕名而来的，自由的音乐家。后一类人及其音乐虽然没有能够像龟兹和康国的音乐那样，汇入唐朝官方的音乐之中，但是他们的音乐在唐朝民间社会里却十分流行。被唐朝史官忽略的，帕米尔山下的无名音乐家；或者是被唐朝称做“曹国的，劫布那的音乐家大多数都是琵琶演奏家，在留居唐朝境内的外来音乐家当中，来自劫布那的琶演奏家比其他所有的国家都要多得多134。这些具有独立身份，四处漫游的艺术家，不属于我们在本节要讨论的对象，我们现在必须言归正题，讨论那些属于国王或者是平民的财产的外来音乐家。
第二章 人乐人和舞伎（8）（图）
反弹琵琶图 佚名 唐代壁画 尺寸不详 甘肃敦煌莫高窟112窟
此图见于莫高窟112窟的《伎乐图》，为该窟《西方净土变》的一部分。表现伎乐天神态悠闲雍容、落落大方，手持琵琶、半裸着上身伴随着仙乐翩翩起舞，天衣裙裾如游龙惊凤，摇曳生姿，项饰臂钏则在飞动中叮当作响，别饶清韵。突然，她一举足一顿地，一个出胯旋身使出了“反弹琵琶”的绝技—左手高举琵琶反背身后，右手转向背后弹拨，上身前倾右屈，右腿高提，左脚独立—于是，整个天国为之惊羡不已，时间也不再流逝。在实际的演奏中，这只是一瞬间的效果，作者极其准确地抓住了这一独特优美的造型，以高超精湛的技艺描绘出了这一精彩的舞姿，就像抢拍下了一幅精美绝伦的特写。特别是那着地的左脚、拇指跷起、正合着乐曲的旋律拍打着节拍，更显得妙趣横生。这幅“反弹琵琶”无论是从反映生活的角度，还是从绘画技法的角度，所取得的成就都是引人注目的，是敦煌壁画中的代表杰作。 在这些具有特殊才能的奴隶当中，地位最低的是作为横笛135演奏者在贵族中备受宠爱的孩童。例如唐玄宗在其梨园弟子中蓄养的“胡雏”，就是属于这种类型的例证136： 卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹137。 在音乐奴隶中，地位最高的是那些已经成年的音乐大师。无论是作为演奏家，还是作为指导者，他们都是受到人们欢迎的对象。至少就某些乐�