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至于写得怎样，不妨用时间过滤法来测定。我年轻时看过《高玉宝》，也看过《艳阳天》，都已过去三十年了。《高玉宝》里还能找出当童工那样真实的描写，“半夜鸡叫”那样让人发笑的故事。在《艳阳天》里，你是找不见一处这样真实的描写，这样让人发笑的故事的。有人会说，“弯弯绕”做的那些事，不也很可笑吗？若真有这样一个普通农民，做了那些事，是可笑的，然而，一旦作者给他赋予了政治说明的责任，这样的人物，这样的事件，只会让人厌恶，让人不忍卒读。
语言总还不错吧。我不想说了，且引用李健吾评萧军和萧红文字的一段话说明我的感受吧：“你不要想在《八月的乡村》寻到十句有生命力的词句，但是你会在《生死场》发现一片清丽的生涩的然而富有想象力的文字。”不说《高玉宝》了，无论在《艳阳天》里，还是在《金光大道》里，你可能找不出一句像“屋檐外，天蒙蒙亮，村边的狗又叫起来了”这样富有文学意境的句子。
不过，平心而论，我仍要说，浩然的才气比高玉宝大些。他的长处不在才气的大，而在敢写，敢写得那么长，敢写得那么多。若再要说什么意义，那就是，这两部长篇，堪称“文革”前与“文革”中，中国当代文学的典范之作。如此而已。
《谁红跟谁急》 第四部分中国当代文学的高玉宝效应（2）
再说鲁迅文学院。
对鲁院整体的评价，一时找不到最权威的论述，正好手头有本二？誘？誘？誘年第十一期的《人民文学》，上面有该校二？誘？誘一届文学创作班招生的广告，是这样说的：
鲁迅文学院是中国作家协会专门培养作家及作协会员的高等学府。五十年来，鲁院培养了当今文坛上百分之七十以上最知名的作家，马烽、邓友梅、蒋子龙、王安忆、张抗抗、莫言、刘震云、毕淑敏、周大新、余华等，曾就学于此。
这个百分数是怎么来的，是从全部中国作协会员中统计出来的呢，还是估计出来的？估计出来的无须置喙，若是统计出来的，不知没入中国作协的作家算进去了没有。
这些都不必争究了，当今文坛上诸多名家入过中央文学研究所（鲁院更早的前身）、文讲所、鲁院，是铁定的事实。不光作家，许多文学界的官员，刊物的老总，也曾在这里学习过。它还有个更为尊崇的称号。徐刚在回答邢小群的采访时说：
文学研究所（后更名为文学讲习所——韩按）可以说是文学界的“黄埔军校”，这也许过誉了。中国作协的副主席和各省市主席、副主席，各省市文联的主席、副主席，各地的知名作家、评论家，文学刊物的主编、副主编，不少都是文学讲习所的学员，这就足以表明文讲所的历史贡献。（《山西文学》二？誘？誘？誘年第八期）
这些，骤然看去大体不错，问题的关键在于，无论是最初的文研所，还是后来的鲁院，是否担得起这样的声誉。打个比方，一个科学家成功了，他就读的大学说是他们培养出来的，他曾就读的小学也说是他们培养出来的。没上过小学，能上大学吗？你不能说这个说法有什么不对。而这个“对”中，掩藏着一个更大的不对。
文研所是鲁院的前身的前身，可以说没有文研所，就没有后来的文讲所，也就没有更后来的鲁迅文学院。看看文研所创办之初，是怎样招收学员的，不难明白这所学校的性质和它的作用。朱靖华先生是文讲所的工作人员，后来当了中国人民大学的教授，如今已退休了，在《丁玲和中央文学研究所》一文中他说：
首先，从招生的情况看，我们并没有真正懂得作家成长的规律是什么。
当时我们招收学员，一是看是否已有一些创作成果，二是看是否有生活积累。这当然有合理的因素。但也有这种情况：有个叫吴长英的学员，是农村来的童养媳，连小学程度也没有，她很朴实，没有作品，连自己的名字都写不好，就是因为身世较曲折，受过很多苦，生活算是丰富的，就作为第二种类型进来了。让这样的人进来，是希望通过一段时间的学习，把她培养成作家。可是事实上怎样？不行。这样的例子不少，尤其当时重出身，重经历，重对党的忠诚，不管他是否具备当作家的条件。当然还有这种例子：比如陈登科、高玉宝，因为有了一些生活的经历，写出了作品。但是高王宝在第一本书出版之后，以后再也写不出什么了。陈登科接下来还写出了长篇《淮河边上的儿女》。但其质量，似乎并末超过其早年写的《活人塘》。这说明，最激动他的生活已写完了。他的创作生活也即开始走向了下坡路。仅仅用所谓“有生活”的逻辑培养作家，是成不了大作家的。（《山西文学》二？誘？誘？誘年第八期）
培养作家不是种西瓜，结不下大的结个小的也将就。小西瓜也是西瓜，不会是冬瓜。作家就不同了，小到一定程度就不能叫作家了。也就是说，作家不光有大小之分，还有真假之分。像吴长英这样的学员，我们可以说她是优秀干部，优秀共产党员，无论如何也不能说是个作家的苗子，怎么培养也培养不成个作家。最初的文研所，就是要把这样苦大仇深的童养媳，培养成新社会的人民作家。
确有许多人从文讲所出来之后，成了作家，写出了优秀的作品。不难解释。有些人在进去之前，已然是作家了。比如山西去的马烽和西戎两位，在进文讲所好多年以前，已写出长篇小说《吕梁英雄传》。至于出了文讲所写出好作品的，不外两种情况，一是原本就有天分有基础，只是还正年轻，没有正式开始写作，二是此后一直坚持写作，日积月累，终有所成。这两种情况，也会同时发生在一个人身上。比如徐光耀，入所时年仅二十五岁，入所前曾在华北联合大学文学系插班学习八个月。被划为右派后，一直坚持写作，终于在六十年代初写成中篇小说《小兵张嘎》，改编成同名电影享誉全国。几乎可以说，没有文讲所的经历，只要一直坚持写作，徐光耀仍会写出他的《小兵张嘎》。
一个培养作家的学校，应当是凡进去的，出来就是作家。如果这个学校进去是作家，出来还是作家，进去的不是作家，出来的还不是作家，那么这个学校还能叫学校吗。
实际上，它从来就不是一个学校。在筹备会上，丁玲说得很清楚：文讲所“主要是给一批土生土长的作者创造一个学习提高的场所，不公开招生，而采用调干进修，以自学为主，请专家讲课为辅。”（马烽《文研所开办之前》）
无论从办学的条件，还是从办学的目的上看，这个学校，就是要把高玉宝们培养成大作家。而这一目的，可以说基本上没有实现。除了极少数有才华的作家，各有各的成材因素之外，文讲所起的作用是微乎其微的。顶多可以说，给了他们专门看书的时间，再就是让他们见了世面，在彼此的比较中增强了信心或是失去了信心。
为什么要做这样的蠢事呢，一句话就说明白了，到了新社会，旧社会过来的作家不能用了，无产阶级要占领文学创作这个阵地，就得培养和造就自己的作家。放在这个大的文化背景下，文讲所就显得更其荒唐了。等于是有现成的作家，甚至是优秀的作家，不信任不依靠，却硬要把不是作家的材料仓促间培养成作家，还要培养成大作家。
根据几个当事人的回忆，文研所是一九五？誘年夏天筹备，一九五一年元月正式成立的。
而恰在这时，一场浩大的以旧知识分子为对象的思想改造运动正在全国展开。沈从文以学员的身份坐在华北革命大学的教室里，认真地学习着浅显的革命理论，改造着自己顽固的旧思想。李健吾刚在报上发表了《学习自我批评》，正在打点行装去安徽蒙城参加土改工作队，以便通过下乡锻炼改造自己的世界观。这只是两个小小的例子。在那个年月，多少作家放下了手中的笔，多少学者放弃了白己的研究课题，几乎是无法统计的。而北京鼓楼东大街一？誘三号那个大院里（文研所驻地），正在紧锣密鼓地，兴致勃勃地铸造着我们的作家，要把高玉宝们铸造成足以取代沈从文们的作家。
这，就是中国文学的